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„Katerina  hat  niemanden,  nur  sich selbst, ihr Gewissen und ihre Religiosität“: Premiere von Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ in der Inszenierung Harry Kupfers ist an diesem Montag .
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Einer der versiertesten Figurenversteher der Opernszene: Harry Kupfer (li.) bei der Probenarbeit mit Anja Kampe, Interpretin Titelrolle, und Misha Didy k (Sergej).

Inszenierung der „Lady Macbeth“

Harry Kupfer im Interview: „Die Partitur ist das Gesetz“

München - Harry Kupfer kehrt nach München zurück. Im Interview spricht er über Regie-Moden und seine Inszenierung der „Lady Macbeth“ an der Bayerischen Staatsoper.

Schon 16 Jahre ist es her, das Harry Kupfer zuletzt an der Bayerischen Staatsoper inszenierte – damals „Bernarda Albas Haus“ in der Vertonung Aribert Reimanns. Für die „Lady Macbeth von Mzensk“ von Dmitri Schostakowitsch kehrt einer der größten, versiertesten Figurenversteher nach München zurück. Nicht nur als Intendant der Komischen Oper, sondern auch mit Arbeiten wie dem „Fliegenden Holländer“ in Bayreuth hat der Berliner Operngeschichte geschrieben. Premiere der „Lady“ ist am Montag, 28. November; Kirill Petrenko dirigiert. Seinen 81. Geburtstag hat Kupfer im August gefeiert, weiße Flecken im Terminkalender finden sich dennoch kaum.

Können Sie den Begriff „Altmeister“ noch hören?

Neee. Genauso wenig wie Youngster. Das sind alles Klischees. Jeder Mensch macht eine Entwicklung durch, und irgendwann läuft’s besser. Begabung, Fantasie und Musikalität sind in meinem Beruf Voraussetzungen, und dann kommt etwas Wichtiges über die Erfahrung dazu: das Handwerk. Wie bringe ich fremde Menschen dazu, eine Aussage auf der Bühne zu treffen und dabei womöglich etwas zu tun, was sie nicht sind und vielleicht gar nicht wollen? Davon muss man sie überzeugen.

Ist die „Lady Macbeth“ ein Stück, das sich leicht inszeniert?

Nein, weil es so viele Facetten gibt. Den Schlüssel zu den Charakteren erhält man allein aus der Analyse der Musik. Schostakowitsch arbeitet mit immens unterschiedlichen Stilmitteln, etwa mit der Groteske, der Banalität, auch der höchsten musikalischen Kompliziertheit – und alles hat etwas mit den Figuren zu tun.

Aber es gibt doch emotional starke Stücke wie „Elektra“ oder „Tosca“, die von sich aus irgendwie funktionieren.

Das schon. Die „Lady“ funktioniert aber nur, wenn man alles aus der Psychologie der Figuren entwickelt. Wenn man das entschlüsselt, findet man den Gestus für die Figuren. Nicht einfach.

Film-, meist Schauspielregisseure werden gern im Musiktheater engagiert. Sind Sie als reiner Opernregisseur Vertreter einer aussterbenden Spezies?

Darüber habe ich nie nachgedacht. Im Theater wechselt das doch dauernd. Da gibt’s mal diese Entwicklung, mal jene, dann wieder das Gegenteil... Eines setzt sich durch: Wenn man Opernregie macht, sollte man zumindest einen Klavierauszug lesen können. Der Komponist hat schließlich den Text interpretiert. Wie, das muss man erkennen. Und fertig ist das Regiebuch.

Wohin entwickelt sich gerade die Opernregie? Nach all den Provokationen und Experimenten wieder zurück zum Menschen auf der Bühne?

Ich glaube schon. Wenn ich im Theater sitze, will ich doch eine Geschichte wie auch immer erzählt und kein Rätselraten vorgesetzt bekommen. Was ich furchtbar finde: wenn mit dem Zeigefinger inszeniert wird. Man muss das Publikum an den emotionalen Vorgang auf der Bühne heranziehen und daran beteiligen.

Ist die Arbeit für den Regisseur leichter geworden, weil die Sänger mehr schauspielerische Qualität mitbringen?

Wenn ich an meine Anfängerzeit zurückdenke, hat sich das total geändert. Bei den älteren Barden hieß es damals: „Hier habe ich immer gestanden, also bleibt das so.“ Oder: „Hier kann ich nicht knien.“ Heute stellt sich nur eine Frage: Was ist am sinnvollsten, um etwas auszudrücken?

Die Münchner Kammerspiele sehen sich gerade heftiger Kritik ausgesetzt, weil Intendant Matthias Lilienthal alles ins Performative treibt und Stückvorlagen als reines Material sieht, das man sich zurechtschneidert.

Beim Schauspiel ist das anders. In der Oper gibt es ein Gesetz, und das ist die Partitur. Die ist verbindlich für alles, was auf der Bühne geschieht. Trotzdem bin ich als Regisseur frei, weil ich immer herausfinden muss, was das Stück für uns heute bedeutet, gebunden an unsere Wirklichkeit. Und dafür gibt es dauernd neue Zugänge, ohne dass ich das Werk als Rohmaterial benutzen oder diffamieren muss. Ansonsten würde man geniale Partituren zur Filmmusik degradieren. 

In der Barockzeit war es üblich, Stücke zu kürzen oder umzustellen. Ab wann ist das Material sakrosankt?

Ab Gluck. Er konnte in seiner stilistischen Klarheit sehr konkret Situationen bedienen. Er war der eigentlich große Opernreformer.

Schostakowitsch sagte oft, er sympathisiere mit der Mörderin Katerina, der Titelheldin seiner „Lady Macbeth“. Und Sie?

Ich auch. Eine Frau aus unteren Verhältnissen verspricht sich von der Einheirat in eine Kaufmannsfamilie den Aufstieg und denkt, dass der Mann sie liebt. Doch dann geht das total schief. Sie ist ein unglaublich sinnliches Weib, aber seelisch und körperlich unausgelastet, da sie nur den Zweck des Gebärens erfüllen soll. Und nun versucht sie sich, über einen Seitensprung verbunden mit zwei schweren Verbrechen etwas zu verschaffen, was ihr vorenthalten wurde. Sie ist zweifellos eine Schuldige und weiß darum. Ihr Selbstmord am Ende ist allerdings eine Art Sühne und Befreiung. Darin liegt ihre Größe. Außerdem: Wenn ich nicht eine gewisse Anteilnahme an einer solchen Figur entwickeln kann, lohnt sich doch die ganze Oper nicht.

Das Werk ist Mitte des 19. Jahrhunderts angesiedelt. Wie zeitgebunden ist es überhaupt?

Wie aktuell es zur Zeit der Uraufführung 1934 war, merkt man daran, dass es bald verboten wurde. Korruption und Denunziation waren in der Sowjetunion an der Tagesordnung. Die Despotie existierte nicht allein auf staatlicher Ebene, sondern reichte bis in die Familie hinein. Und heute? Na, da müssen Sie doch bloß die Zeitungen lesen. Die Despotie hat sich nicht geändert, sie hat nur die Farben gewechselt.

Manche sagen, Katerina sei als eine Art Revolutionärin zu sehen in ihrem Widerstand gegen das männliche System.

Sie ist keine Revolutionärin, sie handelt anfangs ganz egoistisch. Es geht um ihre Selbstverwirklichung. Das, was sie auslöst, ist natürlich für ein staatliches System gefährlich – weil es die Gesellschaft schuldig spricht.

Gibt es Verwandtschaften zu den Heldinnen des Belcanto à la Donizetti, die sich aus ausweglosen Männerwelten in den Wahnsinn flüchten?

Die gibt es. Auch dort erleben wir Taten, die das Individuum überfordern – erst recht, wenn diese Heldinnen merken, dass ihnen der Mann kein Partner ist. Katerina hat niemanden, nur sich selbst, ihr Gewissen und ihre Religiosität. Letzteres halte ich für sehr wichtig, auch daher kommt ihr starkes Sühnebedürfnis.

Was sagt das Stück mit seiner fast extremistischen Musik über den als schüchtern geltenden Schostakowitsch aus?

Das politische und gesellschaftliche Dilemma, in dem er stand, drückt sich hier aus. Er rettet sich, auch in seinen Symphonien, immer in die Groteske. Eine Maske. Und eine Flucht. Ein Sich-Wehren. Wenn man die Realität nicht mehr erträgt, kann man sie nur verzerren.

Sänger meinen oft, ohne ihren Beruf bräuchten sie einen Psychotherapeuten. Bietet Regieführen auch ein Ventil?

Sicher ist das so, bei mir aber nicht. Ich weiß nur, ich kann nichts anderes und hätte, weil es mich so erfüllt, nie etwas anderes machen wollen.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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