Affären im Setzkasten

Nationaltheater: - Das Problem ist: Die "Chowanschtschina" gibt es gar nicht. Modest Mussorgsky hinterließ sein Mammutwerk "nur" als Klavierauszug mit Hinweisen zur Instrumentation. Kürzungen und Änderungen legen überdies nahe, dass eine Form noch gar nicht gefunden war. Was mancher also als Montagefolge preist, ist eigentlich Dokument eines Scheiterns an der letztgültigen Fassung. Erfolg hat das Stück trotzdem, und dies vor allem dank seiner klanglichen Sogkraft.

Die Bayerische Staatsoper macht da mit ihrer Premiere keine Ausnahme: Ovationsorkane fürs Musikteam, während Regisseur und Ausstatter Dmitri Tcherniakov für seine Reparaturarbeit am Torso auch Buhs kassierte. Doch wie das Opus mit seiner kaum nacherzählbaren Handlung plausibel machen?

Tcherniakovs horizontal verschiebbare Einheitsbühne, ein Setzkasten in Waschbeton, hilft da schon ein Stück weiter. Rechts und links die hohen Räume der politischen Schwergewichte Golizyn und Iwan Chowansky, in der Mitte ein gedrungener Platz für Volksaufmärsche. Und oben, weit entfernt von der Realität und ihr enthoben, warten Zar Peter und die ebenfalls stumme Figur seiner Halbschwester, die Zarewna Sofja, auf Künftiges. Peter auf seinen Einsatz als Meuchler der alten Ordnung, Sofja auf Affären und später auf den Abtransport.

Was Tcherniakov gelingt: "Chowanschtschina" wird der Historie nicht entrissen, die abstrakte, kühle Ästhetik, auch viele Kostüme lassen Assoziationen mit anderen Gewaltherrschaften zu. Allgemeingültiges ohne krampfige Modernisierung, das ist doch schon was. Aber mit zunehmender Dauer der Aufführung wird deutlich: Tcherniakov bekommt das Stück nicht zu fassen. Ohne Vorkenntnis bleibt vieles unverständlich, tiefenscharfe Charaktere oder Situationen gibt es kaum - auch wenn das Bühnenbild noch so vehement Vielschichtigkeit behauptet und alles bedeutsam und mit eingeblendeter Uhrzeit auf einen einzigen Tag zusammengedrängt wird.

Was ist denn nun das Schockierende in diesem Moskau des blutigen Umbruchs? Trotz Iwans Handgranaten-Wurf und der (historisch korrekten) Massenerschießung der Strelitzen bleibt die halbgare Inszenierung die Antwort schuldig. Massenszenen driften oft ins Diffuse. Und der finale Coup, nicht die Selbstverbrennung der Gläubigen zu zeigen, sondern den Setzkasten wegzufahren und eine Menschenmenge auf die leere Bühne zu holen, ist gewiss ein starkes Stilmittel. Aber deswegen wird es ja so gern für "Fidelio" oder "Götterdämmerung" genutzt.

Tcherniakovs Glück ist: Seine Sänger füllen dank ihrer Persönlichkeit viele Leerstellen. Eine so hochkarätige Besetzung hat sich die Staatsoper lange nicht mehr geleistet. Etwa den kraftvollen, im Bassfach gut aufgehobenen Valery Alexejev (Schaklowity). Oder John Daszak (Golizyn), der eine biegsame, bildschöne Stimme mit kluger, so müheloser wie außerordentlicher Gestaltungskunst verbindet. Oder auch Klaus Florian Vogt, dem man den bösen Andrej zwar anfangs nicht abnimmt, wohl aber den innig und makellos gesungenen Weltabschied an der Seite Doris Soffels.

Nach zwölf Jahren ist sie ans Nationaltheater zurückgekehrt. Ihre Marfa, zentrales Ereignis des Abends, ist kein bigottes Muttchen, sondern eine unerschrockene Frau, die auf Augenhöhe mit der Politkaste verhandelt und am Ende dank ihrer Willenskraft die Altgläubigen in den Tod führt. Dass Doris Soffels Stimme an Spannkraft verloren hat und einen ungedeckten, sehr klirrenden Klang produziert, mag Ästheten verstören, eröffnet der Rolle aber auch eigene, durchaus adäquate Facetten.

Etwas alleingelassen wirkt dagegen Paata Burchuladze (Iwan), der sich meist aufs augenrollende Ekelpaket beschränkt, mit vollmundiger, schwergewichtiger Stimme imponiert, seinen Bass indes eher als Rohdiamanten vorführt. Anders jedenfalls als Anatoli Kotscherga, der vokale Wucht kanalisiert und facettenreicher singt. Zu Recht wird sein Dossifej, dieser einschüchternde Prophet, heftig gefeiert. Genauso wie der Chor, der in den großen, an altslawische Liturgie erinnernden Abschnitten Grandioses bietet, bei bewegten Szenen aber auch mal aus der Kurve getragen wird.

Dass Opernhäuser auf Schostakowitschs Instrumentation mit Strawinskys Finalfassung zurückgreifen, ist mittlerweile Standard. Auch wenn Kent Nagano zunächst nicht hörbar macht, warum. Wo Schostakowitsch nämlich Musik mit Widerhaken schreibt, das klanglich Unvereinbare drastisch gegeneinander setzt, beschränkt sich Nagano nur aufs sorgsam modellierte Nebeneinander. Doch wird zunehmend hörbar, wohin seine Arbeit mit dem Staatsorchester zielt. Der Klang ist heller geworden, schwebender und profilierter, insgesamt leichter manövrierbar.

Schostakowitschs instrumentale Abmischungen kommen dem Analytiker Nagano entgegen, wiewohl die Interpretation anfangs nicht geerdet wirkt und nur allmählich an Nachdruck und Emotion gewinnt. Dass Nagano mit "Chowanschtschina" eine Tür zum slawischen Repertoire öffnen will, ist dennoch ein großes Versprechen. Dann aber mit anderen Mitstreitern: Tcherniakovs Regie geht es nämlich ähnlich wie Mussorgskys Klavierauszug - sie bleibt ein Angebot zur Ausarbeitung.

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