Alle Freiheit den Choreographen

Interview mit Ivan Liska: - "Er ist eine Art Shakespeare im klassischen Ballett", erklärt Ivan Liska (56), Direktor des Bayerischen Staatsballetts. Die Rede ist von dem bedeutenden französischen Choreographen Marius Petipa (1818-1910). Heute hat im Münchner Nationaltheater die deutsche Erstaufführung von Petipas "Le Corsaire" Premiere.

Das Ballett beruht auf einem Versepos Lord Byrons von 1813: den Abenteuern des Piraten Konrad, der seine angebetete Medora vor dem Pascha rettet. Der US-Musikwissenschaftler Doug Fullington hat es rekonstruiert, Liska hat es einstudiert und teils neu choreographiert.

Eine amerikanische Kritikerin hat Doug Fullingtons Wiederbelebung der "Jardin animé"-Szene aus "Le Corsaire" (2004) mit einer ägyptischen Graböffnung verglichen.

Ivan Liska: In der Tat, es ist so. Die Aufzeichnungen sagen nicht präzise von der Haarspitze bis zum Zeh, was gemacht wird. Wir haben entdeckt, dass Petipa seine Bewegungen nicht nur musikalisch, sondern auch dramaturgisch eingesetzt hat. Es gibt einen Teil, in dem die Sklavin Gulnara einen Diagonalsprung machen muss, eine Bewegung als Zierde. Keiner von uns hat diese je gesehen. Als wir Petipa wörtlich nahmen, war es nicht nur ein neuer Schritt. Er hat auch ein Gefühl ausgedrückt: Freude.

Wie kam es zu dem Projekt?

Liska: Wir wissen alle, dass die Tschaikowsky-Ballette sehr stark sind und man sie musikalisch nicht so leicht neben andere stellen kann. Trotzdem sind auch diese sehr gute Ballette. Wir fragten uns, was gibt es noch für Werke im klassischen Erbe Petipas, die sich lohnen würden? "Le Corsaire". Aber musikalisch müsste da viel gereinigt werden. Das haben wir getan. Nun sind es hauptsächlich Kompositionen von Adolphe Adam und Léo Delibes, ein Stückchen von Drigo und zwei, drei kleine Variationen.

Von 1858 bis 1899 hat Petipa das Ballett immer wieder verändert. Auf welcher Fassung beruht Ihre Choreographie?

Liska: Auf Aufzeichnungen der 1890er-Jahre. Die Quellen, die wir in der Harvard Universität haben, beruhen auf Nikolaj Sergejew, der die Stepanov-Notationen benutzt hat. Gerade musikalisch sind die erstaunlich präzise. Es hat sich einiges erhalten; "Jardin animé" zum Beispiel ist komplett.

Warum ist die Stepanov-Notation so schwierig zu lesen?

Liska: Weil sie nicht mehr benutzt wird. Doug Fullington hat sich als Wissenschaftler dieses Projekt als Ziel gesetzt. Aber selbstverständlich sollte man abwägen: Wie weit ist diese Notation endgültig, wie weit ist sie noch interpretierbar?

Lord Byrons "Der Korsar" ist bildhaft detailliert und hochdramatisch. Wie ging Petipa damit um?

Liska: Er hat es umgeschrieben, vereinfacht. Man hatte keine großen Copyright-Bedenken; man wollte die Zuschauer unterhalten, nicht mit einer traurigen Geschichte quälen.

Inwiefern greifen Sie nun in Petipas Choreographie ein?

Liska: Wir haben nur ein paar Situationen weiter ausgeführt. Denn die klassische Rezeption des Stückes ist schon sehr klischeehaft. In Stepanovs Aufzeichnungen gibt es viele Situationsbeschreibungen. Die habe ich versucht zu lesen.

Ihre erste Premiere eines Petipa-Klassikers war "Dornröschen", Ende 2003. Hat sich seitdem Ihre Herangehensweise verändert?

Liska: Ja. Bei "Dornröschen" gab es einige Tänze, die ich neu choreographieren musste, ansonsten ist die musikalische Komposition sehr klar. Beim "Corsaire" fehlten einige Szenen ganz. Es gibt Umschreibungen wie: "Er umarmt sie und sagt, Du bist so schön wie eine Blume, und dann tanzt er." Oder es gibt Beschreibungen, die auf dem halben Weg zum Pharao nicht mehr weitergehen. Um da den richtigen Weg zu wählen, habe ich aus der Musik ableitend choreographiert und mich eng an Petipa gehalten.

Begleitend zur Premiere findet im Probenhaus am Platzl das Symposion "Rekonstruktion und Neufassung von Klassikern" mit internationalen Experten statt. Was erwarten Sie sich davon?

Liska: Sich auszutauschen mit den Kollegen und vielleicht auch belehrt zu werden von ihren Erfahrungen. Alle wissen um den Wert der Tradition, und alle werden damit konfrontiert, dass vor ihnen zwei Künstler, Choreograph und Komponist, schon etwas festgelegt haben. Es geht um Kunstwerke, die verloren gegangen sind, weil ihre Schöpfer am Ende ihres Lebens keine Energie mehr hatten. Ich wünsche mir, dass Choreographen heute alle Freiheit für ihre Ideen haben und keine Rücksicht nehmen ­ außer darauf, dass die Tänze nicht kaputtgehen.

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