Dirigent Antonello Manacorda
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Antonello Manacorda dirigiert den neuen „Freischütz“ an der Bayerischen Staatsoper - vorerst nur als Internet-Produktion.

Zur Premiere von Carl Maria von Webers Oper

Bayerische Staatsoper: Antonello Manacorda über sein Faible für Deutsches und den „Freischütz“

  • Markus Thiel
    vonMarkus Thiel
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An der Bayerischen Staatsoper ist er gern gesehener Gast – und nicht nur hier: Antonello Manacorda, Wahlberliner aus Turin, startet in der Dirigentenszene gerade durch. Es ist seine Zweitkarriere: Zuvor war er Geiger und unter anderem Konzertmeister des Mahler Chamber Orchestra. Der 51-jährige Chef der Kammerakademie Potsdam leitet die Münchner Neuproduktion von Webers „Freischütz“. Online-Premiere ist an diesem Samstag, der Stream steht danach als Video on Demand zur Verfügung.

Rache im Opernfinale? Szene aus Dmitri Tcherniakovs „Freischütz“-Inszenierung.

Was ist so deutsch am „Freischütz“ – außer der Sprache?

Schwer zu sagen, weil die Sprache hier unglaublich wichtig ist. Ich bin Italiener und lebe seit 20 Jahren in Berlin. Diese Sprache liebe ich mehr als meine eigene. Im Deutschen kann man Worte neu schöpfen, es ist dadurch die poetischste Sprache überhaupt. Im „Freischütz“ gibt es Wörter und Wendungen, die in Übersetzungen nicht zu verstehen sind. Zum Beispiel „ruhen“, für das man beim Singen eine ganz besondere Farbe finden muss. (Spricht langsam:) „Meine Mutter ruht im Grab.“ So etwas gibt es im Italienischen auch vom Klang her nicht. Italiener glauben immer, Deutsch sei schwer zu singen, weil man angeblich die Konsonanten sehr prägnant aussprechen muss. Das stimmt überhaupt nicht. Man muss sie für die Projektion benutzen. Was am „Freischütz“ noch typisch ist: die spirituelle Verbindung von Mensch und Natur, das ist wirklich deutsche Romantik.

Nikolaus Harnoncourt sagte zum Thema Anton Bruckner, man müsse die österreichischen Berge und Täler erlebt haben, um diese Musik zu verstehen. Gilt Ähnliches für den „Freischütz“? Hilft es, dass Sie so lange in Deutschland leben?

In meinem Fall nicht unbedingt. Ich bin sowieso viel stärker mit mitteleuropäischer, ja nordischer Kultur verbunden als mit der italienischen. Das war schon so, als ich noch in Italien lebte und Konzertmeister von Claudio Abbados Mahler Chamber Orchestra war. Er hatte eine große Affinität zum deutsch-österreichischen Repertoire. Auch als Kind, als ich noch nicht Geige, dafür Klavier spielte, waren für mich Bach, Mozart und Beethoven am wichtigsten. Nach dem Abendessen habe ich allein im Musikzimmer die Matthäus-Passion am Klavier durchgespielt – und nicht „Rigoletto“. Auch die intellektuelle Übersetzung des Lebens in die Kunst, wie sie in der deutschen Kultur anzutreffen ist, liegt mir mehr.

Liegt das an Ihrer Heimat Turin? Wären Sie als Neapolitaner anders gepolt?

Vielleicht. Es liegt womöglich auch an meiner Familie. Zur Zeit meiner Geburt studierte meine Mutter Philosophie. Als Kind habe ich alle Inszenierungen von Giorgio Strehler im Mailänder Piccolo Teatro gesehen. Ich bin unendlich dankbar für diese Erfahrungen. Mich interessiert, was auf der Bühne passiert, ebenso wie auch das Geschehen im Graben. Ich liebe einfach die Arbeit mit Regisseuren – obgleich ich mehr Zeit auf der Bühne vor einem Orchester verbringe als im Graben eines Opernhauses.

Wann ist Ihnen der „Freischütz“ erstmals begegnet? Als Kind?

Viel später. Erst mit der Aufnahme von Carlos Kleiber. Da bleibt einem nichts anderes übrig, als diese Musik zu lieben. Wie auch im Falle von Kleibers „Traviata“, seinem „Rosenkavalier“, seiner „Bohème“ oder seinen Schubert-Symphonien.

Und wie macht man sich frei davon?

Ich habe ja die Aufnahmen lange nicht gehört. Manchmal höre ich lieber CD-Einspielungen, die mich von der Interpretation her nicht sehr ansprechen. So wie ich auch zu meiner Zeit als Konzertmeister viel mehr von nicht so guten als von hervorragenden Dirigenten gelernt habe. Es ging mehr schief, und ich musste mehr retten.

Sie kommen aus einer eher historisch geprägten Aufführungspraxis. Bei Barock und Wiener Klassik ist die der Normalfall. Gibt es bei der romantischen Oper da einiges aufzuholen?

Tatsächlich komme ich nicht aus der historisch geprägten Aufführungspraxis. Ich habe noch nie Barockgeige gespielt. Ich war Abbados Konzertmeister. Ich habe dadurch Offenheit gelernt – und das ist eine Pflicht von uns allen. Wir müssen die Sprache der jeweiligen Komponisten verinnerlichen, und dabei können mir Spezialisten wie Harnoncourt helfen. Man muss sich also beim „Freischütz“ fragen: Welche Musik gab es vor Weber, und in welcher hat er quasi gebadet? Es war eine superspannende Zeit, weil sich damals Instrumente unglaublich weiterentwickelten. Auch das muss man in der Interpretation berücksichtigen. Umgekehrt finde ich nicht, dass Barock und Wiener Klassik hyperanalytisch und trocken gespielt werden müssen.

Was machen ehemalige Konzertmeister besser als andere Dirigenten?

Wir machen nichts besser, aber wir haben einen Vorteil: Ich durfte viel beobachten und ganz praktische Sachen lernen. Ich bekam auch das Gespür für den Verlauf einer Probe, wenn zum Beispiel die Energie nachlässt. Ich habe erst mit 30 zu dirigieren begonnen, war also ein relativ geformter Musiker, bevor ich quasi ein neues Instrument gelernt habe. Die ersten beiden Jahre fühlte ich mich komplett nackt, weil man nicht selbst den Klang produziert. Aber die Verbindung von Geste und Atmung war mir bewusst – das haben andere dirigierende Instrumentalisten weniger, die eher improvisierend agieren. Ich habe also zwei Jahre lang mit einer Atemtherapeutin gearbeitet, um zu verstehen, was Atmung überhaupt bedeutet. Wahnsinnig interessant war das, auch philosophisch gesehen, weil es eigentlich der einzige Muskel ist, der sich ohne unseren Willen bewegt. Gerade als aktiver Mensch musste man entspannen und sich sagen: Es atmet.

Gibt es Frust-Phasen, in denen Sie sich sagen: am liebsten zurück in die Geigen-Karriere?

Nein. Ich bedaure es im Rückblick, dass ich nicht früh genug verstanden habe, wie viel man üben muss, um sehr gut zu sein. Ich war mit der Geige schon begabt – gerade deshalb waren die ersten Jahre sehr leicht. Das war gefährlich. Ich habe keine Geige und kein Klavier mehr. Letzteres anfangs aus praktischen Gründen, weil ich in Berlin in einer Einzimmerwohnung lebte. Jetzt lese ich die Partituren – und kann sie hören. Ich liebe die Geige. Aber weg vom Instrument, das war nicht nur ein Einschnitt, sondern eine Befreiung.

Wie motiviert man sich für eine Online-Premiere ohne Publikum?

Generell finde ich Streaming problematisch. Wenn ich das mit einer Studio-Aufnahme vergleiche, bei der es ja auch kein Publikum gibt, dann ist das ein ganz anderer künstlerischer Prozess. Man kann abbrechen und vieles vertiefen – fast wie mit einem Mikroskop. Aber für ein Konzert oder eine Opernaufführung brauche ich die Seelen der Menschen hinter mir. Vielleicht frage ich, ob wenigstens ein paar Mitglieder des Hauses in der Premiere sitzen. Streaming ist Gott sei Dank eine Lösung für die jetzige Situation, damit wir weiterarbeiten und viele Menschen erreichen können. Aber sonst...

Wird dadurch die Barriere zur Oper gesenkt?

Ich weiß es nicht. Man kann zu Hause sitzen und täglich Aufführungen so vieler Orchester und Opernhäuser verfolgen. Es gibt die Gefahr, dass man sich daran gewöhnt. Andererseits: Ich habe das ZDF-Adventskonzert der Staatskapelle Dresden aus der Frauenkirche dirigiert – zweieinhalb Millionen Zuschauer – das ist enorm.

Wie ist für Sie überhaupt der Lockdown verlaufen? Sie haben vor einiger Zeit gesagt, am Anfang haben Sie die Ruhe sogar genossen.

Das stimmt, weil ich vor dem März 2020 unheimlich viel zu tun hatte. Gottlob natürlich. Und dann konnte ich Luft holen. Der „Freischütz“ zum Beispiel hat davon profitiert, weil ich mich extrem gut vorbereiten konnte. Trotzdem gab es immer wieder Engagements. Mit  meinem Potsdamer Orchester konnte ich Mozart- und Beethoven-Symphonien aufnehmen. Um also ehrlich zu sein: Ich hatte und habe sehr viel Glück.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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