Nikolaus Bachler als Samiel
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Nikolaus Bachler, damals noch Schauspieler, als Samiel während der Proben für den „Freischütz“ von 1990. Es war sein Münchner Staatsopern-Debüt.

Umkämpfte Premiere im Februar 1990

Bayerische Staatsoper: Nikolaus Bachler und der Riesenflop mit dem „Freischütz“

  • Markus Thiel
    vonMarkus Thiel
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Einen größeren Reinfall hat die Bayerische Staatsoper in den vergangenen Jahrzehnten nicht erlebt. Die Premiere von Carl Maria von Webers „Freischütz“ im Februar 1990 geriet zum Kampf zwischen Publikum und Bühne (siehe auch die Schilderung am Ende des Interviews). Mittendrin: Nikolaus Bachler, damals noch Schauspieler, der für den teuflischen Samiel engagiert war und sein Münchner Debüt gab. Der heutige Opernintendant erinnert sich an diesen Abend zwischen Wahnsinn und Irrwitz – wenige Tage, bevor er am 13. Februar selbst einen neuen „Freischütz“ in der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov herausbringt.

Erlegtes Wild vor Jägerchor: Zu diesem Zeitpunkt war der Premierenabend schon längst den Bach runtergegangen.

Ist die neue „Freischütz“-Produktion Ihre späte Wiedergutmachung für den Reinfall von 1990?

Nein. Wiedergutmachungen in der Kunst gibt’s ja nicht, weil man nie weiß, wie es letztlich ausgeht. Schon als junger Schauspieler bekam ich es mit der Oper zu tun. Ich glaube, ich war 19, als ich an der Wiener Staatsoper als sprechender Priester in der „Zauberflöte“ auf der Bühne stand. Während meines Engagements am Hamburger Schauspielhaus war Niels-Peter Rudolph Intendant. Er fragte mich damals, ob ich der Samiel in seiner Münchner Inszenierung sein will. Und als er mir erzählte, was er mit dem Stück vorhat, dachte ich mir: Das wird ein Erdbeben auslösen.

Dieses Scheitern war also absehbar?

Man darf nicht vergessen: Dies alles hat sich vor 30 Jahren abgespielt. Ich kann mich noch erinnern, wie entsetzt der Staatsoperndirektor Wolfgang Sawallisch bei einer Probe zugeschaut hat. Die Inszenierung war gedacht als Persiflage auf alles, was in diesem Stück als romantisch gilt. Sie war allerdings auch handwerklich nicht gut. Dazu kamen einige eigenwillige Besetzungen... Die Reaktionen waren also nicht überraschend. Die Chiffre für meine Figur sollte Karl Valentin sein. Und für mich als junger Schauspieler war dieser unfassbare Buh-Sturm wie auf einem Rockkonzert. Ich fand das ziemlich beeindruckend. Die Leute sind von den Rängen runtergelaufen, um im Parkett der Bühne nahe zu sein und zu schreien. Ich habe bis heute einige Buh-Konzerte erlebt. Nichts kommt an diese Premiere heran. Außerdem: Ich hatte einen Vertrag für zehn Vorstellungen, nach der dritten wurde die Produktion abgesetzt und ich ausbezahlt. Auch das war toll.

Abgesehen von den handwerklichen Regie-Mängeln: War das Münchner Publikum noch nicht so weit für Konzepte abseits der Tradition?

Es war eine Zeit, in der Arbeiten von Ruth Berghaus oder Hans Neuenfels noch neu waren. Heute ist dieser Zugang zum Musiktheater gang und gäbe. Aber um ehrlich zu sein: Dieser „Freischütz“ wäre auch heute ein Riesenflop.

Wie war die Stimmung hinter der Bühne? Frustriert? Oder eher trotzig nach dem Motto „Wir ziehen das durch“?

Das war unterschiedlich. Ich empfand das als großes Ereignis. Die Sängerinnen und Sänger waren schon sehr bedrückt. Der Chor war hämisch. Und Dirigent Otmar Suitner hatte kurz zuvor einen Schlaganfall, das wusste kaum einer. Sehr skurril alles.

Vermissen Sie solche Momente, wenn es richtig rappelt im Haus? Heute ist doch das Publikum recht brav geworden, auch weil es vieles gewöhnt ist.

In der Oper gibt es immer noch Reste des Sich-Wehrens und des Einnehmens einer Gegenhaltung. Im Schauspiel wird mittlerweile alles hingenommen. Das können Sie brav oder lethargisch nennen. Es ist in der Oper wirklich nicht mehr so, wie es einmal war, aber zu kontroversen Auseinandersetzungen kommt es noch. Zu Zeiten von Alban Berg oder Gustav Mahler haben sich die Leute im Saal geprügelt, das haben wir schon in den Siebzigern vermisst.

Lag es damals auch am Stück selbst, weil man dem Publikum mit dem „Freischütz“ das Liebste weggenommen hat?

Ganz sicher. Auch das Karikieren der bayerischen Tracht wurde übel genommen. Bei Stücken des 20. Jahrhunderts gibt es nie eine solche Gegenwehr wie etwa bei „Rigoletto“. Außerdem existiert noch ein Phänomen, das ich verständlich finde: Bei Dingen, die einem wichtig geworden sind, weil man oft darüber nachgedacht und sie reflektiert hat, könnte man sich im Falle solcher Abende persönlich angegriffen fühlen. Letztlich macht dies alles aber unser Metier aus. Man muss es aushalten können. Außerdem: Ein Maler schmeißt die Leinwand weg, wenn ihm sein Werk nicht gefällt – oder er übermalt es zumindest. Wir aber dürfen und müssen alles zeigen. Unser Metier ist quasi nackt. Ich habe ein einziges Mal eine Produktion abgesagt, das war während meiner Zeit am Berliner Schillertheater. „Salome“ von Oscar Wilde, die Katharina Thalbach mit Walter Schmidinger inszenierte. Wir entschieden gemeinsam: Das lassen wir nicht raus. Weil die Produktion nie zu sehen war, wurde sie die berühmteste des Schillertheaters.

Wie haben Sie zur „Freischütz“-Zeit die Bayerische Staatsoper wahrgenommen? Als in Ehren verkrustetes Institut?

Ja. Weil damals das Schauspiel schon viel weiter war. Angefangen von Herrn Sawallisch kamen hier alle Männer in Sakko und Krawatte, auch die Chorsänger. In Ehren ergraut könnte man sagen – oder erstarrt. München hinkte manch anderen Opernhäusern hinterher. Das war damals zum Beispiel schon die große, aufregende Zeit in Frankfurt oder Brüssel.

Hing das mit den Machern zusammen oder mit dem speziellen Münchner Publikumsbiotop?

Mit den Machern, und zwar in hohem Maß. Ich habe München immer als eine extrem offene Stadt erlebt – eingeschlossen das Dagegensein. Immer wieder ins Haus kommen, immer wieder sich auseinandersetzen mit dem Bühnengeschehen, dadurch zeichnete und zeichnet sich München aus. Ich habe in dieser Stadt erst gelernt, was Mundpropaganda bedeutet. Überhaupt hängt es immer von den Machern ab, egal in welcher Stadt, und damit meine ich nicht die Intendanten allein. Das ist gerade in der jetzigen Situation ganz stark. Wir könnten zig Montagsstücke herausbringen, weil in diesem Haus jeder danach drängt.

Gehört der „Freischütz“ zu den uninszenierbaren Stücken? Zu jenen Werken wie „Fidelio“, bei denen es immer zu einer Art Bühnenkompromiss kommt?

Ein bisschen. Deshalb habe ich jetzt auch Dmitri Tcherniakov gebeten, weil ich finde, dass dieses Stück eher über Sigmund Freud zu lösen ist. Er ist ein wenig der Freud-Mann des Theaters. Die guten „Freischütze“, die ich gesehen habe, waren sehr unterschiedlich. Als ich mit meiner Mutter einmal in der Wiener Staatsoper war, fand ich das unglaublich gut. Dies hing vor allem mit der Musik zusammen: Karl Böhm am Pult, Gundula Janowitz als Agathe, und Otto Schenk inszenierte, wie eben Schenk Regie führte. Die Naivität des Stücks wurde sicherlich am großartigsten von Achim Freyer in Stuttgart getroffen. Aber erfüllend waren andere Produktionen für mich eher nicht.

Gibt es Stücke oder Komponisten, die sich gegen eine Herholung ins Heute sperren?

Absolut. Der idealste Komponist für dies ist Wagner, der schwierigste Verdi. Puccini geht eher. Deshalb funktioniert auch Barock so gut. Je höher der Abstraktionsgrad, desto besser funktioniert es. Je mehr es um die Psychologie der einzelnen Figuren geht, desto heikler wird’s.

Das hieße ja, dass sich Mozart auch sperrt.

Tut er das nicht? Hier, bei diesem größten Genie überhaupt, ist die Musik in sich so stimmig, so erfüllend, so genau und gleichzeitig so intuitiv, so spirituell und real – das steht gleichsam über allem.

Zurück zum „Freischütz“. Wann sagen Sie als Intendant mit Blick auf Zuschauerreaktionen: Das geht zu weit?

So etwas gibt’s nicht – abgesehen von körperlichen Attacken. Zu meiner Zeit als Wiener Volksoperndirektor hat David Alden einen „Zigeunerbaron“ inszeniert. Eine Aufführung musste achtmal unterbrochen werden. Da wird’s schwierig, das verunmöglicht Kunst. Aber ansonsten darf alles sein. Künstler ist schließlich ein exhibitionistischer Beruf, da muss man jegliches Echo aushalten können. Ich fand zum Beispiel die Publikumsreaktionen auf unseren „Walkürenritt“ mit dem stummen Gestampfe absolut legitim. Was mich eher stört, sind die Reaktionen von den immer gleichen Leuten – da denke ich mir oft: Könnt ihr nicht mal bei einer absolut konventionellen Inszenierung buhen? Die haben wir schließlich auch.

Und wie häufig stellt sich der absolute Erfolg ein?

In meinen zehn Jahren als Burgtheater-Direktor habe ich an drei Spielstätten 280 Premieren herausgebracht. Viel später habe ich mich gefragt: Was war eigentlich wesentlich? Was war für das Theater wirklich wichtig? Ich kam auf zehn Aufführungen. Als Intendant muss ich ja ständig nach neuen Befragungen und nach Relevanz suchen. Natürlich kommt es dabei auch zu falschen Konstellationen. Oder zur richtigen Konstellation mit dem falschen Stück. In gewisser Weise kann man das oft nicht vorhersehen. Glück ist auch im Spiel. Wichtig bleibt dabei immer der innere Kompass. Insofern war es für mich ein wichtiger Punkt, bei diesem 1990er-„Freischütz“ zu sehen, wie massiv – aus welchen Gründen auch immer – eine Sache schiefgehen kann.

Wie sieht Ihre Bilanz für München aus?

Das ist zu früh! Darüber reden wir in fünf Jahren.

Gab‘s eigentlich nach dem „Freischütz“ eine Premierenfeier? Was passierte nach dem Buhkonzert?

Weiß ich nicht mehr. Ich kann mich nur erinnern, dass ich damals in einem schäbigen Ein-Zimmer-Apartment am Hauptbahnhof gewohnt habe. Das war wie in schlimmsten DDR-Zeiten. Trotzdem hatte ich eine wunderbare Zeit.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

Und das passierte unter anderem in der „Freischütz“-Premiere von 1990:

Im Grunde war alles schon nach wenigen Minuten gescheitert: als der fromme Eremit der ebenso frommen Agathe geweihte Rosen schenkte. Die musiklose Szene vor der Ouvertüre zog und zog sich, untermalt von Vogeltschilpen und Tirilieren aus Lautsprechern. Ein Idyll sollte das sein – Carl Maria von Weber wusste nur zu gut, warum er den Auftritt noch vor der Uraufführung strich. Das Münchner Publikum langweilte sich am Premierenabend des 21. Februar 1990 zunehmend – bis Witzbolde aus den Rängen Vogelrufe nachahmten. Erste Lacher. Immer mehr Einfälle des Regisseurs Niels-Peter Rudolph scheiterten, die Stimmung kippte um in Häme und Wut, provoziert auch durchs lähmende Dirigat Otmar Suitners und eine fragwürdige Besetzung. Als sich der beleibte Sänger des Max in den Bombentrichter der Wolfsschlucht abseilen musste und stückgemäß „Ich kann nicht hinab“ klagte, rief’s aus dem Saal zurück: „Das glauben wir auch.“ Statt Grusel höhnisches Gelächter, während hinten eine Art Laubsäge-Wildsau plus ein feuriger Wagen vorbeizogen und sich ein Agathe-Double mit flatterndem Nachthemd in einen Wasserfall stürzte. Im Finale, als Fürst Ottokar „Genug der Freuden“ rufen musste, bog sich die Premierengemeinde längst vor Zwerchfell-Erschütterungen. Der Ottokar-Sänger bat entnervt darum, seinen Part zu Ende bringen zu dürfen. Nach Fallen des Vorhangs erhob sich ein Buh-Tsunami, die Überschrift unserer Zeitung zur Premierenkritik: „Statt Freikugel ein saftiger Rohrkrepierer“. th

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