Christian Gerhaher
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„Es saugt uns aus. Ich bin ständig fertig.“ Christian Gerhaher (51) als Lear in der Inszenierung von Christoph Marthaler. Premiere ist an diesem Sonntag.

Premiere von Aribert Reimanns Shakespeare-Oper

Christian Gerhaher über seinen Lear an der Bayerischen Staatsoper: „Der Tod ist keine Lösung“

  • Markus Thiel
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Auch wenn er es selbst nicht so sehen mag: Es hat eine gewisse Logik, dass Christian Gerhaher, größter Tiefenschürfer und Selbstzweifler der Opernszene, als Lear in Aribert Reimanns gleichnamiger Shakespeare-Vertonung auf der Bühne steht. 41 Jahre nach ihrer Uraufführung kehrt die erfolgreichste moderne Oper an ihren Geburtsort, an die Bayerische Staatsoper zurück. Premiere ist am Pfingstsonntag. Christoph Marthaler inszeniert, Jukka-Pekka Saraste dirigiert.

Wie lernt man eine solche Partie? Und wie lange braucht man dafür?

Ich hatte vor einiger Zeit ein Gespräch mit einem Kollegen, da meinte ich: „Wenn der ,Lear‘ abgesagt wird, dann muss ich ihn ja nicht fertig lernen.“ Darauf er: „Du bist noch nicht fertig? Um Gottes Willen! Da könnte ich ja überhaupt nicht mehr schlafen!“ Das war etwa fünf Wochen vor Probenbeginn. Ich muss dazu entschuldigend sagen: Es gibt eben verschiedene Sängertypen. Die einen können ein Jahr vor dem Ereignis alles lernen. Die anderen lernen nur unter dem Druck, dass es bald losgeht. Zu denen gehöre ich. Dass es allerdings so knapp wird, versuche ich sonst zu vermeiden. Das hat sicher besonders deswegen noch gut funktioniert, weil es in der letzten Zeit nicht so viele Engagements gab. Und trotzdem war‘s sehr brutal, diese außergewöhnliche Partie zu lernen. Andererseits wäre es so aber in jedem Fall gewesen.

Die Partie bewegt sich in fast ständiger Exaltiertheit. Wie schafft man sich im Verlauf der Aufführung Inseln, um wieder zurückschalten zu können?

Ob im Schauspiel oder in der Oper steht schon am Anfang der dramatische Höhepunkt. Lear will sein Reich aufteilen, fordert von seinen Töchtern eine Liebeserklärung, und dann schlägt die Atombombe ein. Dann ist nur noch schwarzes Loch und Staub, der alles aufsaugt. Großes Geschrei und Getöse. Deshalb gibt es so wenig Entwicklung beim Lear. Und deswegen braucht es auch die Parallelhandlung mit Gloster – der Narr sagt ja, dieser sei „des Königs Spiegelbild“. Ich habe mich allerdings belehren lassen, dass Lear die Anfangssituation, die einem so erratisch erscheint, vielleicht tatsächlich strategisch plant, um nicht Land an Burgund und Frankreich zu verlieren. Die Mutter meines Pianisten Gerold Huber kennt sich mit Shakespeare sehr gut aus. Sie meinte: „Du musst dir vorstellen, dass dieses Reich ein Symbol für sein Leben ist.“ Dann wirkt die Anfangssituation schon etwas strategischer. Das Problem ist jedoch, dass der Lear der Oper im Vergleich zu Shakespeare reduziert ist und im Grunde nur fünf, wenn auch teilweise sehr lange Szenen hat. Eine wirkliche Auffächerung der Persönlichkeit sieht man eigentlich nicht.

Aber soll es überhaupt ein dreidimensionaler Charakter sein? Oder ist es doch ein Archetyp, dem man mit Psychologisierung nicht ganz beikommt?

Christoph Marthaler möchte in seiner Inszenierung überhaupt keine Psychologisierung. Das finde ich wahnsinnig reizvoll. Dadurch vermeidet man, dass man die Suche nach einer Differenziertheit zu selbstgesteuert betreibt und das Ergebnis vielleicht ein bisschen gebastelt und spießig wird. Hier wird hingegen auf Transparenz gesetzt, es werden gewisse Absurditäten eingebaut, die eventuell ein Schillern dieser vielschichtigen Figur erzeugen.

Regisseur Dieter Dorn hat in seiner Autobiografie beschrieben, welche Schwierigkeiten sein Lear Rolf Boysen einst an den Münchner Kammerspielen mit der Heide-Szene hatte, wie er keine Lösung für diese totale Verlorenheit des Königs finden konnte. Hilft Reimanns Musik?

In der Heide-Szene ja. Die ist so prägnant komponiert, dass man gar nicht auskann. Das hat eine ungeheure Orchestergewalt, die temporär verlischt – und dann kann Lear schreien. Das passt gut zusammen. Ich finde es eher ein Problem, diese Figur selbst strategisch anzulegen und wirken zu lassen. Die massive Vertonung des Stücks, die Konfrontation mit dieser Musik, die Notwendigkeit, sich darin zu bewegen und tagelang darin zu verbringen, das ist für alle Beteiligten wahnsinnig anstrengend. Es saugt uns aus. Ich bin ständig fertig.

War das also ein Schock, als Sie sich nach dem Lernen, nach den Klavierproben erstmals der Orchestermusik gegenübersahen?

Wenn das Orchester dazukommt, hat man nach dem Lernen mit Klavier und den Proben zunächst wenig Möglichkeit, darauf Bezug zu nehmen, weil ein Klavierauszug solch eine Partitur nur sehr rudimentär abbilden kann. Die Partitur ist so, dass ich im Grunde auf den Orchesterklang nirgends eingehen kann. Es ist fast nie ein Miteinander, sondern eher ein Neben- und Gegeneinander. Aber das kommt eben von der Massivität dieses Stoffes. Eigentlich versuche ich gelegentlich sogar zu singen und dabei das Orchester fast zu negieren. Was natürlich auch an den vierteltönigen Klangschichtungen liegt. Prinzipiell ist es schwer, einen wirklich verlässlichen Klavierauszug zu schaffen. Was ich jedoch gar nicht verstehe: Der „Lear“ ist die bei Weitem erfolgreichste Oper der vergangenen 40 Jahre – da könnte man sich schon einen praktikableren und lesbareren Klavierauszug wünschen.

Es gibt bei den Figuren verschiedene Ausprägungen von Wahnsinn. Was heißt das überhaupt? Ist das ein Widerhall des Belcanto, wo Wahnsinn Ausweglosigkeit bedeutet und nur von anderen so gesehen wird?

Ich glaube, mit Belcanto-Wahnsinn hat das nichts zu tun. Als Lear zum ersten Mal ein bisschen Ruhe in seinen Geist einkehren lässt und beginnt, Mitleid zu empfinden, sagt er: „Der nackte Mensch ist ein gespaltenes Tier.“ Und das deutet auch hin auf die Narrenkappe. Der Narr ist hier sein Spiegel, sein Alter Ego. Oder er ist eventuell der Sohn, den er nie hatte. Das ist typisch für dieses Stück: Viele Dinge werden erdacht, geplant und funktionieren dann nicht. Anderes funktioniert ein bisschen, und plötzlich kommt etwas anderes dazu. Die Fülle der Dinge, die ungeplant sind und trotzdem passieren, machen ein Aus-dem-Ruder-laufen sehr offensichtlich. Am Schluss, beim Tod seiner Lieblingstochter Cordelia, weint Lear, spricht ganz klare Sätze – und doch hat das etwas Albtraumhaftes, Unfassbares. Ich habe Dieter Dorns Inszenierung mit Rolf Boysen nicht gesehen. Aber dafür Martin Benrath in dieser Rolle am Residenztheater. Der war großartig, weil er einerseits eine Schwärze hatte, andererseits eine große Transparenz. Diese Transparenz macht es erst aus, dass diese Figur so schwer zu fassen ist, dass man aber auch begreifen kann, wie besonders viele Aspekte diese Figur in sich vereint.

Ist Lear dann am Ende mit sich im Reinen? Wie viele andere Opernfiguren, auch wenn das – man denke an Isolde – mit dem Tod erkauft ist?

Er ist nicht mit sich im Reinen. Und das macht ja den Lear so faszinierend: Der Tod ist keine Lösung. Die Hoffnungslosigkeit ist dies- und jenseitig.

Dietrich Fischer-Dieskau hat den „Lear“ initiiert, Reimann hat die Partie für ihn geschrieben. Spürt man den vokalen Charakter Fischer-Dieskaus in dieser Rolle?

Es gibt eine gewisse Deklamations-Grunddisposition. Und das war eine der vielen Stärken Fischer-Dieskaus. Aber vielleicht lag das auch an Reimann, weil er ein so großartiger Lied-Pianist ist und mit Melos umgehen kann. Andererseits passt diese Partie zu vielen, auch schwereren Stimmen. Der „Lear“ hat sich doch als freies Stück etabliert, unabhängig vom Schöpfer oder vom Adressaten. Und es ist wichtig, dass sich jedes Stück emanzipiert von der ersten, der Uraufführungssituation.

Schauspieler wollen im Grunde alle Lear sein. Ist er auch eine Gipfelpartie für Baritone, ein Hans Sachs des 20. Jahrhunderts?

Ich frage mich immer, warum Schauspieler danach streben. Es gibt doch so viele tolle andere Rollen. Aber Sachs? Das würde ich nicht sagen. Ich selbst wäre gar nicht auf den Lear gekommen – Nikolaus Bachler hat mich gefragt. Ich habe dann lang überlegt, mit einem Pianisten die Partie ausprobiert, der sagte: „Das geht.“ Und dann sagte ich mir: „Na, dann mach ich‘s.“

Und warum das Zögern?

Weil‘s mir eigentlich ein bisserl zu wild ist. Weil ich Angst habe, mir wehzutun. Und die Gefahr besteht ja auch. Wir haben hier aber eine fantastische Bühne. Aus Holz und wie ein Trichter. Mehr Hilfe kann man eigentlich nicht bekommen.

Reimann wurde von vielen Avantgarde-Kollegen belächelt, weil er am Genre der Literaturoper festhielt. Aber zeigt nicht sein Erfolg, dass er Recht behielt, dass Theater auch Grundzutaten braucht und keine totale Dekonstruktion verträgt?

Ich weigere mich, auch nur zu hören, dass althergebrachte Formen und das Mitwirken daran Spießigkeit bedeutet. Das geht mir schon beim Regietheater zu weit, das behauptet: Wenn du dir ein Bärenfell umhängst, bist du der größte Spießer aller Zeiten. Es gibt so viele Beispiele für grandiose Literaturopern: „Otello“ und „Falstaff“ von Verdi. Oder Henzes „Prinz von Homburg“. Oder Bergs „Wozzeck“, die genialste Literaturoper überhaupt, weil sie den genialsten Text hat. Natürlich braucht es Grundzutaten fürs Theater. Und ich wüsste nicht, warum sich ein Komponist mit zweitrangigen oder subalternen Texten abgeben sollte. Gerade das Beste ist doch gut genug.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

Premiere
am 23. Mai (ausverkauft, Restkarten eventuell unter staatsoper.de); Internet-Übetragung ab 19 Uhr unter staatsoper.tv.

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