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In einer riesigen Treppenblende des Architektenbüros Barkow Leibinger lässt Christoph Waltz seinen „Fidelio“ spielen.

INTERNET-PREMIERE

Christoph Waltz inszeniert „Fidelio“: Kompromiss in der Kühlzone

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Eigentlich sollte es ein Höhepunkt des Beethoven-Jahres werden. Die nüchterne Wiener „Fidelio“-Deutung von Christoph Waltz gibt es vorerst nur im Netz.

Wien - „Alle applaudieren!“ Man sieht nicht ganz, wo die Stimme herkommt, der Mann ist kein Riese. Doch dann zoomt die Kamera, nachdem sie lächelnde Choristen, Solisten und Musiker abgeschwenkt hat, auf den Star. Christoph Waltz dreht sich um zum Ensemble und ruft: „Vielen Dank an alle. Ist doch noch was geworden!“ Umarmungen, Klatschen, einige lächeln unschlüssig, einer lässt einen alpenländischen Juchzer fahren. Einen solchen Schlussvorhang hat es in der Opernhistorie wohl nie gegeben.

Wie auch: Eigentlich war dieser „Fidelio“ als ein Höhepunkt des Beethoven-Jahres gedacht. 250. Geburtstag des Meisters, eine Produktion am Ort der Uraufführung und im Regiestuhl ein Hollywood-Star aus Wien. Geplant war die Premiere für den 16. März, geblieben ist nach wochenlangen Proben im Theater an der Wien und Corona-bedingt eine Fassung für Internet-Stream, DVD und TV-Aufzeichnung, am Freitag konnte man sie erstmals abrufen. Beim ORF waren bis zu 376 000 Zuschauer dabei.

Zweimal hat Christoph Waltz, doppelter Oscar-Preisträger und Tarantinos Lieblingsbösewicht, zuvor Musiktheater inszeniert, sicherheitshalber im Randzonen-Haus von Antwerpen. Zuletzt 2017 Verdis „Falstaff“ und 2013 als Debüt den „Rosenkavalier“ von Strauss. Die Ersttat mit dem Wienerischsten aller Werke zeigte: Waltz kann Oper, wenn auch lediglich bis zur fünften Parkettreihe. Eine ausgeklügelte, hintergründige Regie war das, die allerdings nur in der Nahaufnahme funktionierte und viele im Rang achselzuckend zurückließ. Typisch Kino-Mann, so dachte man sich, der mag nur Close-up.

Entschlackte, schmucklose und karge Inszenierung

Verglichen mit den ersten beiden Versuchen ist „Fidelio“ die härteste Nuss. Was es Waltz leicht macht, ist die riesige, in sich verschlungene Treppenblende, die das Berliner Architektenbüro Barkow Leibinger entwarf. Kino, Fluchtraum, Labyrinth, Auf- und Abstieg, Bedrohung und Verheißung, all das assoziiert man beim bloßen Hinschauen. Die monumentale Wirkung teilt sich per Bildschirm mit, weniger eine offenbar ausgeklügelte Lichtregie, die zu den Musikbrandungen des Finales schließlich alles in blendendes Hell taucht.

Die zopfigen Sprechtexte wurden leicht angepasst. Und deutlich wird, dass Waltz seine Sänger zum flüssigen bis hochtourigen Schauspielton angehalten hat. Wenn’s dick kommt, wird es phonstark: Die Auseinandersetzung zwischen Marzelline und dem ihr verfallenen Jaquino („Das war keine Liebe!“) klingt nicht nach Spieloper, da wird es impulsiv und existenziell. Ansonsten kühlt Waltz alles herunter bis zum Gefrierpunkt in den Chorszenen. Eine entschlackte, schmucklose, karge Deutung, die sich manchmal fast krampfhaft davor fürchtet, den Beethoven’schen Furor szenisch zu verdoppeln. Figuren im Mao-Anzug begegnen sich in einer unwirklichen, stilisierten Einöde. Waltz kann sich nicht entscheiden, ob er reale Beziehungen abbilden will (hierzu gibt es einige körperhafte, berührende, glaubwürdige Momente) oder doch aus ist auf ein surreales Etwas in einem allgemeingültigen Irgendwo. Verschenkt sind die Massenmomente. Aufmarschieren, arrangieren, singen, dann wieder ins Treppenloch, das ist der Gefangenenchor des ersten Akts. Dem Schlussjubel glaubt man kein Wort. Womöglich ist das gewollt: Waltz, so ahnt man, misstraut dem Pathos, dem Sieg von Vernunft und Liebe – traut sich aber zugleich nicht, alles ins Nihilistische zu treiben. Nahaufnahmen retten vieles. Und klar ist auch: Die Sache steht unter Intensitätsvorbehalt, alles ist nur Aufführungskompromiss – und mutmaßlich Werk eines Musikfans, der vor dem Stück übergroßen Respekt hat.

Gespielt wird die problematische zweite Fassung

Ein extremer Kontrast tut sich da auf zum Musikalischen. Dirigent Manfred Honeck unternimmt mit den Wiener Symphonikern das Menschenmögliche, um diese „Fidelio“-Version mit Energie zu versorgen. Man spielt nämlich die Zweitfassung von 1806, als alles noch „Leonore“ hieß. Ein problematischer Zwitter zwischen der wuchernden, ungebremsten Urversion von 1805 und dem an der Theaterpraxis abgeschliffenen „Fidelio“ von 1814. An wenigen Stellen werden die Fassungen sogar vermischt – eine krause Melange. Sehr elaboriert klingt das, was Honeck mit dem Orchester zaubert. Alles ist drin und manchmal sogar gleichzeitig präsent: der Singspielton, die schleichende Bedrohung, die sprechende Agogik, das Elegante, Kantable, der genau abgeschmeckte Furor.

Nicole Chevalier steigert sich mit herber Dramatik bis zur Verausgabung: Jede Sekunde nimmt man dieser dauerirritierten Leonore ab in ihrem Kampf gegen das Unrecht. Auch Eric Cutler (Florestan), Mélissa Petit (Marzelline) und Christof Fischesser (Rocco) sind starke Sängerdarsteller. Bei Gábor Bretz missrät Pizarro nicht zum Bariton-Brüller, das ist wirklich eine zutiefst schwarze, hochenergetische Fiesling-Studie.

Der Arnold Schönberg Chor singt im klangschönen Oratorien-Modus – was zum handgebremsten, kontrollierten Gestus des Abends passt. Eine Überwältigungsaktion hat angesichts dieser widrigen Voraussetzungen ohnehin keiner erwartet. Zweierlei ist Christoph Waltz (und uns) deshalb zu wünschen: Opernversuch Nummer vier sollte dringend wieder live sein – und dies mit einem funktionsgemäßeren Stück.

Informationen:
Die Aufführung ist im Internet abrufbar auf den Klassikplattformen myfidelio.at und medici.tv; Arte sendet am 13. April, 20.15 Uhr.

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