Im Dschungel der menschlichen Seele

- Ein Meisterwerk, und doch ein problematisches Stück: Claude Debussys einzige Oper "Pelléas et Mélisande" bleibt bis heute, über hundert Jahre nach ihrer Uraufführung, geeignet, ihr Publikum mit einer Mischung aus Ratlosigkeit und Unbehagen auf den Nachhauseweg zu schicken. Dass bei der Neuinszenierung des "Pelléas" an der Bayerischen Staatsoper im Rahmen der Münchner Opernfestspiele der Applaus trotz gelegentlich aufblitzender Bekundung von Begeisterung freundlich, für eine Premiere fast verhalten blieb, das mag dann doch in erster Linie am Werk selbst liegen und erst danach an seiner musikalischen und szenischen Umsetzung.

<P>Ungelöste Rätsel</P><P>Wie aber kommt es zustande, dieses diffuse Unwohlsein, warum bleibt die Erleichterung aus, das Aufatmen, das einen doch nach so vielen Opern zwischen "Otello" und "Elektra", "Tristan" und "Tosca" befällt, und sei deren Ende auch noch so desperat? Jene Stücke schlagen breite Schneisen in den Dschungel der menschlichen Seele, menschliche Affekte wie Liebe, Hass, Eifersucht werden zugespitzt und vereinfacht, damit aber nachvollziehbar. Mag sie auch noch so unschön sein, es gibt doch für alles eine Erklärung, wie beruhigend. Bei "Pellé´as": Fehlanzeige. Keine Erklärung. Erkenntnis über den Menschen sei möglich und damit auch Veränderung? Mitnichten. Was für ein unangenehmer Gegenentwurf zu den gleichzeitig entstehenden Heilsverheißungen der Freud'schen Psychoanalyse!</P><P>Gut, dass Richard Jones in München diese Provokation einer schon am Anfang des 20. Jahrhunderts technoid-allerklärungssüchtigen Gesellschaft stehen lässt, dass er nicht der Versuchung erliegt, das szenisch nachzuliefern, was Text und Musik ganz bewusst verweigern; wie beispielsweise vor einigen Jahren in Nürnberg geschehen, wo man das Stück auf eine Geschichte von sexuellem Missbrauch herunterkonkretisierte. Bei Jones, seinem Bühnenbildner Antony McDonald und den schnörkellosen Kostümen von Nicky Gillibrand bleiben die Bilder schlicht und lassen dadurch Assoziationen in viele Richtungen zu. </P><P>Dennoch existiert ein visueller Fokus: jener archetypische Ort, der als die Ur-Austragungsstätte aller menschlichen Konflikte gelten kann, seit es den Hominiden auf Bäumen und in Höhlen zu unkomfortabel wurde: das Haus. In fast allen Szenen ist es zu sehen, sogar auf dem Zwischenvorhang, oft als scheinbar simpel hingestrichelte Skizze im Hintergrund, mal als Anschnitt im oberen Drittel mit begehbarem Dach, mal als dreizimmrige Guckkastenformation, klinisch hell ausgeleuchtet, immer eng, immer mit schlagseitiger Schräge. </P><P>An solch hermetischem Ort also stoßen die Biografien von Menschen zu Katastrophalem zusammen, die sich selbst und einander ein Rätsel bleiben. Ausgestreckte, oft ins Leere greifende Hände künden von der Sehnsucht nach Nähe: Pellé´as blickt so dem eifersuchtssiech abgehenden Golaud nach, in der Grottenszene strecken Pellé´as und Mé´lisande, auf dem Rücken liegend, beide die rechte Hand zur mondsteinigen Wölbung, in dieser Parallel-Bewegung träumerische Übereinstimmung erreichend. Wo hingegen tatsächliche Berührung stattfindet, da meist als Fratze: Beide Männer reißen, sei es nun aus Verliebtheit oder aus Eifersucht, so doch immer gewaltsam, an Mé´lisandes Haaren, und wenn der alte König Arkel mit Parkinson-schüttelnden Fingern an Mé´lisandes Busen herumfummelt, dann erliegt auch die Hand-Metapher zuletzt einer hässlichen Degeneration. In solchen Details von Gestik und Personenführung liegt die Stärke der Inszenierung, die als Ganzes aber in ruhigem, bisweilen ermüdendem Strom dahinfließt, zum Tableauhaften neigend. Da hätte man sich manchmal dann doch wieder irgend eine Schärfung, eine kurze Schmerz-Zufügung à la David Alden gewünscht. </P><P>Güte und Hoffnung</P><P>Musikalisch ein überzeugender Abend ohne die ganz große Offenbarung: Paul Daniel und das Bayerische Staatsorchester fächern Debussys Partitur mit irisierenden Streicherklängen, weich hingetupftem Blech und zarten Holzbläser-Girlanden auf, an den wenigen ekstatischen Stellen, etwa der großartigen Liebesentgrenzung vor Pellé´as' Tod, wunderbar vital drängend, aber auch in Gefahr, die Sänger zuzudecken. Vor allem Garry Magee hatte sich solcher Konkurrenz zu erwehren, ein durchaus nicht schwächelnder Pellé´as, über dessen baritonal-viril gefärbter Stimme in der Höhe genügend Schmelz lag, um der Partie jugendliche Inbrunst abzugewinnen. Gut kontrastierend hierzu Robert Haywards Golaud, mit beweglicher, dabei bedrohlicher Schwere als psychisch versehrter, alternder Mann gezeichnet. Clive Bayley bereicherte das unheilvolle Männertrio als Arkel wohltönend-kraftvoll um Andeutungen selbstloser Güte _ ein winziger Schimmer von Hoffnung in so viel Düsternis.</P><P>Die Mélisande von Joan Rodgers: klar, frisch, sicher intoniert, auch unbegleitet, etwa in ihrem balladenartigen Gesang zu Beginn der Turm-Szene, ein Genuss, auch die andere gewichtige Frauenrolle, Golauds und Pelléas' Mutter mit Catherine Wyn-Rogers ausdrucksstark besetzt. Die Rolle des kleinen Yniold sang ein Solist des Tölzer Knabenchors mit Respekt einflößender Souveränität.</P>

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