Durch die Hintertür

- Beim Projekt "Mozart 22", das alle Opern des Meisters in fünf Wochen bündelt, ist er gleich mit zwei Produktionen vertreten: Claus Guth inszeniert für die Salzburger Festspiele "Figaros Hochzeit" zur Eröffnung des "Hauses für Mozart". Und er konzipiert mit Komponistin Chaya Czernowin eine Ergänzung zum Fragment "Zaide". Unter den Regisseuren seiner Generation ist Guth einer der meistgefragten.

War Ihr Insekten-verliebter "Barbier von Sevilla" am Gärtnerplatz - ästhetisch gesehen - das Vorspiel zum sommerlichen "Figaro" in Salzburg?

Claus Guth: Nein. Es war die von mir dankbar entgegengenommene Chance, sich mit derselben Textquelle auf zwei unterschiedliche Weisen auseinander zu setzen. Bei "Figaros Hochzeit" zögerte ich erst kurz, weil ich mir eigentlich geschworen hatte, Stücke nicht zweimal zu inszenieren. Mozarts Oper hatte ich ja schon mal für die Theaterakademie im Prinzregententheater herausgebracht. Die Regie war damals geprägt von einer Wut auf die Rezeptionsgeschichte, auf diesen Genie-Kult. Da hatte ich mich richtig ausgetobt und habe versucht zu zeigen, dass dieses Stück aus völlig disparaten Stilelementen besteht.

Ist Mozart ein besonderer Prüfstein für Regisseure?

Guth: Bei Mozart scheint vieles durch die Hintertür zu kommen. Ich tendiere ja dazu, eine Regie sehr detailliert vorzubereiten. Bei Mozart passiert es mir mehr als bei anderen Komponisten, dass eine Szene durch die Persönlichkeit des Sängers plötzlich anders ausfällt. Dann werfe ich mein Konzept über Bord und folge einem eher intuitiven Prozess. Ich finde es spannend, dass sich bei Mozart die Dinge gegen eine zu genaue Festnagelung wehren. Es wird immer dann interessant, wenn dieses schillernde "Sowohl-als-auch" zu Tage tritt. Zu spüren ist dann eine große menschliche Grundwahrheit. Inzwischen versuche ich bei Mozart gar nicht mehr, eine Konsequenzpreis-Medaille zu kriegen. Wichtig bleibt ein Rahmen, der unterschiedliche Erfahrungshorizonte ermöglicht.

Haben Mozarts Opernfiguren alle etwas gemeinsam?

Guth: Zweifellos. Größer könnte der Kontrast zu Rossini gar nicht sein, wenn ich jetzt an meinen "Barbier" denke. Bei Rossini die Schablone, die bis zum absurden Klischee führt. Bei Mozart ist dagegen das Faszinosum die Unberechenbarkeit seiner Figuren. Darin spiegelt sich auch ein grundsätzliches Misstrauen den Menschen gegenüber wider. Mozarts Figuren misstrauen sich nämlich auffallend oft. Und als Konsequenz verfallen sie in eine Art Autismus.

Nimmt dieses "Schillern" zu, wenn man frühe mit späten Opern vergleicht?

Guth: Das finde ich gar nicht - mal abgesehen von den ganz frühen Stücken. Auch beim "Lucio Silla" ist es interessant, wie die zunächst stereotyp erscheinende Figur eines Unterdrückers auf eine unglaubliche Reise in Abgründe und Ängste geschickt wird.

Inwiefern hilft dem Regisseur die Musik Mozarts? Bei Wagners erstem "Walküre"-Akt ist die Musik so gestisch, dass einem Regisseur oft nichts anderes übrig bleibt als eine ganz bestimmte Choreographie.

Guth: Man muss bei Wagner vorsichtiger mit der Energie umgehen, die die Musik im Sänger bewirkt. Weil das viel mit Kraft, auch mit Vordergründigkeit zu tun haben könnte. Das ist für mich überhaupt ein Forschungsprozess bei musikalischen Proben: herauszubekommen, was die Musik mit dem Körper des Sängers anstellt. Mozart gibt einem da eine ungeheuerliche Freiheit. Ab und zu stelle ich mit mir ein Experiment an: Ich höre Mozart über Kopfhörer und blende völlig aus, um was es in der Oper gerade geht. Dann höre ich eine der wunderbarsten Musiken, die überhaupt vorstellbar sind. Und beim Blick ins Libretto stelle ich fest, dass sich gerade einer hinterm Sessel versteckt hat. Die Größe der Musik scheint da zur Banalität der Situation in einem aberwitzigen Verhältnis zu stehen. Bei dieser auseinanderklaffenden Schere wird's für den Regisseur interessant.

Sind also "Mozart-Situationen", etwa die Konstellationen einer "Così` fan tutte", zeitloser, gültiger als die anderer Opern?

Guth: Das würde ich nicht so werten wollen. Es sind eher unterschiedliche Wirkungsphänomene. Bei Verdi, im Extremfall bei Wagner geht es oft um archaische, fast mythische Grundmechanismen, die menschliche Verhaltensweisen aus größerer Entfernung betrachtet vorführen. Mozart ist nicht der große Entwurf des Menschen, sondern eher die Nahaufnahme.

Und diese bietet dennoch vollkommen plausible Charaktere. Woher wusste dieser junge Mann das?

Guth: Ich habe aufgegeben, das verstehen zu wollen. In den Büchern erfahre ich meist mehr über die Biografen als über Mozart. Bei Schubert zum Beispiel existiert oft eine Entsprechung von Vita und Werk. Bei Mozart irritiert und schockiert fast, dass es das nicht gibt. Eine Sache allerdings könnte da sein: Man spricht bei Mozart gern vom "Spielerischen". Und es ist schon so, dass sich die Figuren zueinander oft maskenhaft verhalten. Sich gegenseitig eine Rolle vorspielen. Und dann am wahrhaftigsten sind, wenn sie jemand anders sein wollen. Beim "Figaro" ist das ein zentraler Aspekt. Auch bei Mozarts Briefen stelle ich diese Verunsicherung fest: Ist das zu Tode betrübt? Ist das Ironie? Oder ist das nur die Attitüde des Beleidigten?

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