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Lehárausfall: „Giuditta“ an der Bayerischen Staatsoper

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Von: Markus Thiel

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Daniel Behle
Zwischen Groteske und Zeitkritik: Szene mit Daniel Behle als Octavio. © Wilfried Hösl

Schon Lehár hinterließ mit „Giuditta“ einen Musiktheater-Hybrid. Christoph Marthaler treibt das an der Bayerischen Staatsoper noch weiter. Ein umstrittener Abend.

Nach gut zehn Minuten ist die Pflicht rum. „Freunde, das Leben ist lebenswert“ – bekannter wird es heute nicht mehr, vielleicht noch später bei den „Lippen, die küssen so heiß“. Und Daniel Behle, ausgebreitete Arme, Rampenposition, Tenorgeschütz im Anschlag, beschallt lustvoll das Haus. Auch weil er weiß: Ab jetzt geht die Stimmung über in den Sinkflug.

Erstmals „Giuditta“ an der Bayerischen Staatsoper, erst zum zweiten Mal Franz Lehár, endlich eine andere Operette neben der „Fledermaus“, das stimmt aus vielen Gründen nicht. Weil: „Giuditta“ wird in dieser Neuproduktion gar nicht gespielt. Es ist ein Widerhall von Lehárs letztem Bühnen-Opus, überhaupt ein Echo jenes Uraufführungsjahres 1934, als es dunkel wurde in einer Welt, die sich ins Amüsement flüchtete.

Christoph Marthaler, größter, leisester und mittlerweile arg routinierter Stückeschrauber, hat sich im Lehár-Regal bedient, auch bei Bartók, Schostakowitsch oder Bergs Orchesterliedern, und daraus eine wunderliche, todernste bis groteske Theaterpromenadenmischung gebastelt. Naturgemäß löst das Abscheu aus bei Kulturvielreisenden, die alles gesehen zu haben glauben und augenverdrehend ein „Nicht schon wieder“ stöhnen. Doch dies muss man Marthaler zugutehalten: In vielem funktioniert die Sache. Als Thema-, Atmosphären- und Zeitstudie. Als Meditation über Stück, Vor- und Nachwirkungen mit deutlichen Denk-Parallelen zur Jetztzeit. Und als Weitertreiben dessen, was Lehár vorlegte. „Giuditta“ ist ja bereits Hybrid, will weder Operette noch Oper sein, weder Komödie noch Tragödie, endet im nihilistischen Brüten über verpasste Chancen.

Ein Schlüsselmoment: Die Verwendung von Lehárs unbekanntem Stück „Fieber“

Handlung wird an diesem Abend kaum gezeigt, sondern erledigt. Das Personal tritt gern an Standmikrofone und trägt die Texte vor. Dass Lehár anders kann, beweist Marthaler nicht zuletzt mit der Verwendung von „Fieber“, das unter den vielen Musikeinbauten zum Schlüsselmoment wird. Es ist der Monolog eines sterbenden Soldaten, gesungen von Sebastian Kohlhepp, der „nur träumen und vergessen“ will, während letzte Walzer aufglimmen.

Überhaupt werden klassische Komik-Elemente eliminiert. Der gewichtigste Eingriff betrifft das Buffo-Paar. Das wertet Marthaler um zu Anna und Sladek. Ein Import aus Ödön von Horváths frühem Theaterstück „Sladek“. Er ein Mitglied der umstürzlerischen „schwarzen Reichswehr“, sie seine Freundin, die alles ans Licht bringen will und vom Geliebten ermordet werden muss.

Dass Marthaler statt um die Stücke immer mehr um seinen Bilder- und Ästhetik-Kosmos kreist, sich darin fast autistisch verpanzert, erfährt man allerdings auch. Eine Ansammlung der absurd-komischen Selbstzitate ist diese „Giuditta“. Ein Fest der (bewusst?) inszenierten Lähmung. Sogar den wie immer vieldeutigen Bühnenraum von Marthalers Dauer-Ausstatterin Anna Viebrock gab es bereits: in „44 Harmonies from Apartment House 1776“ am Schauspielhaus Zürich. Halb Wartesaal, halb Turnhalle, dazu eine Wirtshausbühne, Stühle, alles in mattem braun-grau-türkisen Shabby-Schick. Das passt und eröffnet Spielmöglichkeiten – nur: Ob Viebrock dafür ein weiteres Mal voll bezahlt wird?

Solisten als singende Implantate

Den meisten Solisten geht es wie den neuen Musiknummern. Über eine Existenz als Fremdkörper, in dem Fall als singendes Implantat, kommen sie kaum hinaus. Das betrifft Daniel Behle, der mächtig und gekonnt auftrumpft, sich aus der Operettenseligkeit kommend offenbar hierher verlaufen hat. Auch Vida Miknevičiūtė ist als Giuditta kühle Heroine mit imponierenden Tönen und gegen Ende Ermüdungserscheinungen. Sebastian Kohlhepp bewältigt als Sladek (auch vokal) eine Gratwanderung zwischen Buffo-Munterkeit und Abgründigem, ebenso wie Kerstin Avemo (Anna) mit ihren eindrücklichen Zwölfton-Liedern. Jochen Schmeckenbecher (Antonio) verzahnt sich am ehesten mit dem Stil des provokativ inszenierten Lehárausfalls. Für die vielen Sprechrollen wurde unter anderen mit Ueli Jäggi, Raphael Clamer oder Olivia Grigolli bewährtes Marthaler-Personal gebucht.

Letztere dürfen auf Mikro-Verstärkung vertrauen, die Gesangsfraktion hat’s dagegen schwer. Vieles ist zu laut. Lehárs dicke Instrumentation fordert ihre Opfer. Aber auch ein mit widersinnigen 25 Prozent Besuchern besetztes Nationaltheater, bei dem die Dröhnschwelle viel niedriger liegt. Dirigent Titus Engel wird das im Laufe der Premierenserie noch austarieren. Er ist mit das größte Plus der Produktion. Erst im Laufe der Proben ist Engel eingesprungen. Und nun steht da ein polyglotter Pultmann, der sich in Lehár genauso hineindenkt wie in Schostakowitsch oder Schönberg und den Stil-Mix tatsächlich auch als solchen dirigiert. Das Bayerische Staatsorchester lässt sich da gewinnbringend fordern.

Schon während der Premiere regt sich Unmut. Am Ende dann heftige Buhs fürs Regie-Team, auch demonstrative Bravi. Der Abend, so muss Theater sein, nötigt zur Kontroverse. Als Aufführung fürs Repertoire dürfte er jedoch kaum funktionieren, eine Neueinstudierung mit anderen Künstlern scheint unmöglich. Auch in dieser Hinsicht bleibt Marthalers „Giuditta“ also Staatsopern-Experiment. Traditionalisten werden ja in den nächsten Jahren getröstet. Da riskiert Barrie Kosky am Haus eine neue „Fledermaus“.

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