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Bernhard Maaz, Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen: „Ich halte es für dringend erforderlich, dass man in diesem Themenfeld Misstrauen durch Vertrauen ersetzt; und dass die Museen in der Öffentlichkeit nicht dargestellt werden, als wollten sie nichts herausgeben.“

Interview mit Bernhard Maaz

Im Minenfeld

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München - Bernhard Maaz, Chef der Staatsgemäldesammlungen, spricht im Merkur-Interview über Kunst in der NS-Zeit, Gurlitt, Raubkunst, Provenienzforschung und Restitution.

Bernhard Maaz (Jahrgang 1961), Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, hat viele Baustellen zu betreuen. Im wahrsten Sinne des Wortes die der Alten Pinakothek und die der Neuen Pinakothek in Vorbereitung. Aber es gibt auch andere, unsichtbare. Das sind die geschichtlichen Baustellen aus der Zeit des Nationalsozialismus, während der das staatliche Ausrauben der jüdischen Deutschen deren Ermordung voranging. Auch die Museen waren teils in die Erpressungen als Nutznießer verwickelt. Ein schwieriges Erbe, mit dem die heutigen Konservatoren umgehen müssen – genauso wie andere Institutionen und die Gesamtgesellschaft sich diesen Hinterlassenschaften stellen sollten.

Die Staatsgemäldesammlungen betreiben seit 1998 Provenienzforschung. Sie selbst streben darüber hinaus eine Vertiefung an. So läuft bereits die zweite Langzeitausstellung in der Pinakothek der Moderne („Künstler im Nationalsozialismus“, Raum 13), in der nicht nur Gemälde gezeigt, sondern auch differenziert die Lebensgeschichten der Künstler erzählt werden. Man erfährt, dass es ein simples Gut-gegen-Böse nicht gibt.

Durch die Tradition der Staatsgemäldesammlungen sind wir verpflichtet, uns mit den Werken, den Beständen und ihrer Geschichte zu beschäftigen. Die Arbeit an der Provenienzforschung läuft schon fast 20  Jahre, mit Pausen und Verstärkungsphasen. Was für uns heute besonders wichtig erscheint, ist nicht nur, die Provenienzforschung kontinuierlich oder gar verstärkt weiterzuführen, sondern zu zeigen: Es gibt in keinem anderen Museum in Deutschland so umfangreiche, nicht aktiv gesammelte Bestände aus den Kreisen der systemkonformen Künstler der nationalsozialistischen Zeit, und wir müssen auch sie zur Diskussion stellen. Die Pinakothek der Moderne ist ein Haus für die Moderne. Wir verstehen indes die Moderne besser, wenn wir außerdem die Anti-Moderne zeigen, wenn wir also unserem Publikum die Auseinandersetzung sowohl im Bereich der „entarteten Kunst“ wie im Bereich der systemnahen Kunst präsentieren. Denn man kann nicht so tun, als sei die Moderne nur eine isolierte Tradition der Innovation, man muss den Blick auch auf retardierende Elemente werfen.

Hier mit Schwerpunkt auf die NS-Zeit.

Ja. Die Aufgabe der Staatsgemäldesammlungen ist es, mit ihrem Bestand zu arbeiten. Wir haben nun mal diese Überweisungen aus Staatsbesitz, während viele Museen in Deutschland keine systemkonforme Kunst jener Zeit enthalten. Die meisten von ihnen haben in den Dreißigerjahren nicht einmal eine Hitler-Büste gehabt. Das mag aus heutiger Sicht erstaunen und ist in der allgemeinen Wahrnehmung gar nicht präsent. Die Pinakotheken haben diese Werke natürlich nicht als Museum gekauft, sondern überwiesen bekommen.

Wie lief das ab?

Unter diese Formulierung fallen Kunstwerke, die dem Freistaat Bayern in den Nachkriegsjahrzehnten gemäß alliiertem Recht und Landesgesetzgebung aus dem Besitz von Funktionären und Organisationen der NSDAP übereignet worden waren. Der Freistaat übergab sie den Staatsgemäldesammlungen. Diese eingezogenen Kunstgegenstände hatten die Amerikaner in mehreren Central Collecting Points (Kunstsammelstelle, Anm.d.Red.) zusammengeführt und nach dem Ende der nach damaligem Kenntnisstand durchführbaren Restitutionen überwiesen. Das Finanzministerium hat die Arbeiten an einen großen Museumsverbund gegeben, weil es sie nicht verwalten konnte und wollte. Diese Überweisung enthält einerseits Werke aus den „Großen deutschen Kunstausstellungen“, also systemnahe Kunst, die nicht unbedingt propagandistischen Charakter haben muss. In Saal 13 der Pinakothek der Moderne möchten wir zeigen, dass in Diktaturen auch Kunst entsteht, die nicht systembejahend ist, sondern die systemneutral zu sein versucht. Zu der Überweisung gehörten andererseits Gegenstände und Kunstwerke, die damals und erneut heute auf Raubkunstverdacht überprüft wurden respektive werden. Man muss sich dabei im Klaren sein, dass aus diesen umfangreichen Beständen in den ersten zwei Jahrzehnten nach dem Krieg schon viele Werke an die jüdischen Eigentümer und Interessenvertreter zurückgegeben wurden. Das Gros der Restitutionen ist damals und nach bestem Wissen und Gewissen erfolgt.

Dass man sich vor oberflächlichen Urteilen hüten sollte, sieht man am Fall Vater und Sohn Gurlitt.

Das Leben des Vaters muss man auch aus der Situation heraus bewerten, weil er als Kunsthistoriker erst für die Klassische Moderne eingetreten war und dann demontiert worden ist. Das Leben des Sohnes entbehrt sicher nicht einer gewissen Tragik. Die Wahrnehmungsgeschichte dessen, was man als Sammlung Gurlitt zunächst mit einer Milliarde Euro Wert beziffert hat, was nachher aber eher der Bodensatz eines Kunsthandels war, diese Geschichte wird man noch einmal im Ganzen betrachten müssen. Ich finde es begrüßenswert, dass jetzt eine Lösung gefunden wurde, die die Werke nach Bern bringt, soweit ihre Provenienzen unbedenklich sind. Das entspricht dem Willen des Erblassers. Damit ist ein historischer Diskurs im Großen und Ganzen abzuschließen. Nun kann man sich dem Leben Gurlitts widmen, was ja schon in Büchern geschehen ist, und den restlichen Restitutionen sowie der Provenienzforschung, soweit das möglich ist. Gelernt haben wir, dass bei weit über 1000 Arbeiten, von denen man annahm, sie seien unrechtmäßig jüdischen Eigentümern entzogen worden, sich diese erste Hypothese der Öffentlichkeit schließlich nur im Promillebereich bewahrheitet hat. Dieser kleine Anteil von Werken mit jüdischer Herkunft, also von offenkundiger Raubkunst, entbindet uns nicht von der Pflicht, solche Bestände Stück für Stück auf Verdachtsmomente zu prüfen. Das sind aber lange Prozesse.

Vielen Menschen scheint immer noch nicht klar zu sein, wie schwierig Provenienzforschung ist.

Wenn man ein Kunstwerk untersucht, schaut man zunächst in die Literatur dazu, soweit es sie gibt. Man schaut auf die Rückseiten der Objekte. Man ist immer glücklich, wenn man es mit einem prominenten Werk oder Künstler zu tun hat, weil dann die Forschungslage besser ist. Man ist dankbar, wenn es keine Druckgrafik oder Bronze ist, die in Serie hergestellt werden, denn da gibt es keine eindeutige Zuordnung. Man ist immer froh, wenn man am Objekt Sammlerstempel oder Aufkleber findet. Aber in vielen, vielen Fällen ist es extrem aufwendig zu recherchieren, wo die Werke herkommen. Nehmen wir ein Beispiel: Edgar Degas. Von ihm gibt es unendlich viele Tänzerinnen – als Pastelle, Ölbilder, Zeichnungen. Die Aufgabe der Provenienzforschung besteht darin, ein konkretes Objekt genau zu verfolgen und für den Zeitraum von 1933 bis 1945 zu definieren, wem es gehörte. Wenn die Werke erst nach dem Krieg ins Museum gekommen sind, ist die frühere Herkunft oft nicht überliefert. Man muss sich auch darüber im Klaren sein, dass diese Fragen bis in die Neunzigerjahre kaum gestellt wurden. Die Provenienzforschung ist der jüngste Zweig der Kunstwissenschaft. Sie hat sich schnell entwickelt mit Datenbanken, Findmitteln, mit personalisierten Netzwerken, aber sie ist bis heute kein universitäres Lehrfach. 20 Jahre nach „Washington“ sind jetzt erst drei Professuren ausgeschrieben.

Gibt es noch eine Besonderheit bei diesen Recherchen?

Wenn man heute objektbezogene Provenienzforschung betreibt, ist das nur die eine Hälfte. Wir müssen uns außerdem mit den Familien, den Nachfahren und Erbgängen befassen. Wenn man ein Werk zurückgeben möchte, kann man es nicht einem der Erben überlassen, sondern braucht Klarheit darüber, wer die Anspruchssteller sind. Die sind nicht unbedingt identisch mit der Gesamtheit der Anspruchsberechtigten.

Ein juristisches Minenfeld.

Der Bayerische Staat und andere Betroffene wollen restituieren, aber müssen sich vor der sogenannten Fehlherausgabe schützen. Sonst gibt es weitere juristische Streitigkeiten zu einem nicht mehr im Museum vorhandenen Objekt. Wir Museumsdirektoren sind im Gespräch mit dem Ministerium, wir sind jedoch keine Rechtshistoriker. Wir müssen die Sachverhalte moralisch bewerten, weil die Antragsfristen formal bereits in den Sechzigern abgelaufen sind – ein enorm komplexes und kompliziertes Themenfeld.

Was ist mit „Washington“ gemeint?

Die „Washingtoner Prinzipien“, die 1998 verabschiedet wurden – aus Deutschland waren einzig die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Museum vertreten –, regeln den Umgang mit unrechtmäßig entzogenem Kunst- und Kulturgut nach dem Prinzip einer moralischen Abwägung. So sollen faire und gerechte Lösungen gefunden werden. Das könnte die Herausgabe eines Objektes bedeuten. Oder dass das Museum das Werk nach einer „Historischen Sekunde“ der Herausgabe rechtmäßig erwirbt. Uns als Museumsdirektoren ist daran gelegen, Restitutionen zu leisten, wo immer das möglich ist. Vor Fehlherausgeben müssen wir uns jedoch schützen. Wir sind oft damit konfrontiert, dass die Überlieferung auf beiden Seiten lückenhaft ist, bei den Antragsstellern und bei uns. Erstens ist das alles lange her. Zweitens wurden früher Eigentumsübertragungen häufig per Handschlag vorgenommen. Drittens hatten die Museen und die ganze Gesellschaft in den Sechzigern geglaubt, dass die Verbrechen des Nationalsozialismus bereinigt sind. Wir haben es also mit vielen Überlieferungsbrüchen zu tun. Die Suche nach Dokumenten währt oft jahrelang – wie auch die nach den Erben. Letzteres ist eigentlich gar kein originär kunsthistorisches Aufgabengebiet. Da sind wir auch auf die Hilfe der Antragsteller angewiesen. Generell bin ich froh, dass wir eine Historikerin und einen Zeithistoriker in unseren Reihen haben, die diese Forschung leisten. Wenn man im Zweifelsfall ein beanspruchtes Werk nicht herausgibt, dann weil wir in den vergangenen Jahren gelernt haben, dass sich plötzlich eine neue Quelle auftut; diese Forschungen sind extrem langwierig. Manche Fälle werden wieder und wieder angezweifelt. Das ist schwierig, zumal es oft keine neuen Erkenntnisse gibt. Wir sind durchaus bereit, in solch einer Situation die Limbach-Kommission anzurufen (Schiedsstelle, Anm. d. Red.) – und haben es schon getan. Nur kann man erst dort hingehen, wenn alle Forschung erfolgt ist, der Fall uneindeutig bleibt und wenn beide Seiten es wünschen!

Obwohl an Ihrer Institution die Suche nach den Erben geraubter Kunst systematisch betrieben wird, kommen immer wieder – sogar aus dem Landtag – Vorwürfe auf. Sie müssen die Fehler aus der Nachkriegszeit ausbaden.

Wir sind als Kunsthistoriker Historiker genug, um verschiedene Epochen der Nachkriegszeit zu unterscheiden. Es ist unstrittig, dass 1953 mit der Wiederberufung von Ernst Buchner auf das Amt des Generaldirektors, das er 1933 bis 1945 innehatte, ein Zeichen gesetzt worden ist, das wir heute beunruhigend finden. So wie wir ganz klar sagen müssen: Es ist bedauerlich, dass die Forschung, die wir heute betreiben, nicht längst unternommen worden ist. Und zwar vor einem halben Jahrhundert. Die damalige Position war aber die, dass man seine Schuld abgetragen zu haben meinte. Doch das hatte man nicht. Und eben damit müssen wir umgehen. Das ist nicht nur ein Thema der Staatsgemäldesammlungen und ihrer Direktoren früher und heute, sondern ein gesellschaftliches Thema. Wenn aber das Bundesjustizministerium Ende 2016 das erste Mal eine Publikation über das Justizministerium im Nationalsozialismus vorlegt, dann ist das ein Indikator dafür, dass unsere Gesellschaft jetzt erst reif ist,  sich  diesen  Fragen zu stellen.  Die Blicke richten sich immer deshalb auf die Museen, weil wir mobile Sachwerte haben. Man könnte  die  Fragen ebenso mit Blick auf Liegenschaften stellen. Das wird sicher noch geschehen.

Unterstützt Sie der Staat ausreichend?

Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen sind im Vergleich zu anderen Museen in Deutschland sehr gut aufgestellt hinsichtlich der Provenienzforschung. In Bayern haben wir uns zu einem Verbund zusammengetan, den Kunstminister Ludwig Spaenle stark unterstützt. Ich habe 2016 die Verlängerung zweier befristeter Stellen bis 2020 bewirken können (neben zwei unbefristeten). Weil München die „Hauptstadt der Bewegung“ war, gibt es hier einen besonders großen Forschungsbedarf. Die Verknüpfung mit dem Fall Gurlitt, die in der Öffentlichkeit oft unternommen wurde, beruht auf einem Missverständnis. Der Restbestand einer privaten Kunsthandlung ist in seinem Wesen etwas ganz anderes als eine staatliche Sammlung. Die Tatsache, dass für eine solche Privatsammlung Forschung betrieben wird, hat dem Fach einen wichtigen Impuls gegeben. Zusammenfassend muss ich sagen, dass man die Erwartung, die Museen seien voller Raubkunst, nicht hegen darf.

Was ist Ihr Fazit nach vielen teils höchst aufgeregten Diskussionen?

Ich halte es für wichtig, dass man im Umgang mit juristischen Fragen, die die Werke und ihre Eigentümerstellungen betreffen, behutsam argumentiert – und nicht Jahrzehnte später besserwisserisch aufzutrumpfen versucht. Ich halte es für dringend erforderlich, dass man in diesem Themenfeld Misstrauen durch Vertrauen ersetzt; und dass die Museen in der Öffentlichkeit nicht dargestellt werden, als wollten sie nichts herausgeben. Ich wäre glücklich, wenn wir immer klare Fälle für Restitutionen hätten und eindeutige Aussagen. Ich wäre dankbar, wenn alle Beteiligten die Komplexität der historischen Fakten und Forschungen sehen würden und die Bereitschaft, mit einer lange aufgeschobenen Schuld umzugehen. Die Schuld besteht aus den Untaten der nationalsozialistischen Ära, und sie ist verkompliziert durch die Tatenlosigkeit der Generation danach.

Das Gespräch führte Simone Dattenberger.

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