23 Tote bei Angriff auf Bus mit Christen 

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Menschen im Hotel, wieder einmal: Szene mit Markus Eiche (Golaud, li.), Elena Tsallagova (Mélisande) und Elliot Madore (Pelléas). 

Premierenkritik

Münchner Opernfestspiele: Halbgares aus der Molekularküche

München - Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ bei den Münchner Opernfestspielen überzeugt nur musikalisch.

Naschen ginge noch in Ordnung. Doch wo die Süß- und Sahnespeisen verheerende Kalorienbombenkraft entwickeln, hat sich unter den Regisseuren ein probates Gegenmittel etabliert: Man serviert einfach Essiggurken. Heiner Müller hat das bei seinem Bayreuther „Tristan“ erfolgreich getan, bei Christoph Marthaler ist Verweigerung und Konterkarierung seit einiger Zeit zur Masche erstarrt. Doch wie es wohl ist, wenn sich das Stück, anders als bei Wagners Überwältigungsfuror, selbst verweigert?

Gern wird Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ ja mit dem Liebesdrama des Kollegen verglichen. Dabei arbeitet der Franzose in der Molekularküche, mit Werten im Mikro-Bereich, mit Elementen, die man aufspüren und vorsichtig kosten muss, die also nicht wie eine Lawine über dem Konsumenten zusammenstürzen. Wozu also hier noch weitere Distanzierung und Abstraktion? Eben jenen Fehler hat Christiane Pohle anlässlich der Münchner Opernfestspiele im Prinzregententheater begangen.

Ihrer Inszenierung, eine Promenadenmischung aus Marthaler, Müller & Co., ist immerhin eines zugute zu halten: Genau gearbeitet ist das alles schon, vor allem vor der Pause – auch wenn das x-te Hotelfoyer mit integriertem Zimmerkasten (Bühne: Marie-Alice Bahra) nach einem Notruf an die Plagiatspolizei verlangt. Die stummen Menschen in dieser Halle tun viel. Sie arrangieren zum Beispiel Stühle oder bauen diese von einem Stapel auf den anderen. Manchmal werden Dinge an der Rezeption abgeholt. Wenn es gefährlich wird und Golaud die Eifersucht durchgeht, funktioniert die Lichtschranke an der Glasschiebetür nicht mehr: Eine Gruppe Gäste bleibt stecken. König Arkel klammert sich wie ein Cousin Lears an seinen Holzstuhlthron, den er ständig mit sich schleppt. Einmal steigt eine Frau die Alu-Leiter hinauf zu einer Öffnung, aus der verheißungsvolles Licht dringt. Und 1000 Premierengäste beschleicht in diesem Moment mutmaßlich ein einziger Gedanke: Ihr nach!

Entscheidender aber ist für Christiane Pohle wohl anderes. Die Unfähigkeit zur Kommunikation, die Scheu vor (Selbst-)Reflexion mit allen Konsequenzen, all das möchte sie in ein Theater der Blicke übersetzen, die aneinander vorbeigehen, auch in Situationen des Verharrens, des Nichtwahrnehmens eines anderen. Vereinsamte, auf sich selbst Zurückgeworfene sind zu sehen, vielleicht auch Opfer einer Katastrophe, die sich Vergangenes – aber eben nur für sich selbst – immer wieder vergegenwärtigen.

Der Minimalismus bringt, gerade weil Sänger mit starker Ausstrahlung am Werke sind, durchaus Spannung. Doch je mehr diese Figuren um sich kreisen, je länger der Abend dauert, desto mehr verfängt sich Christiane Pohle im Netz des eigenen Konzepts. Bezeichnend, dass sie bei der sündigen Annäherung des Paares dann doch (fast) ins Opernhafte verfällt – oder am Ende, wenn das Personal an der Rampe nurmehr an der Rampe sitzt, den Dienst quittiert. Ein paar verlassen das Theater schon in der Pause, am Ende Buhs, wie sie schon lange nicht mehr bei einer Staatsopern-Premiere zu erleben waren.

Symbolismus, Impressionismus: Gerade bei Debussy löst solche Einordnung Pawlow’sche Reflexe von zuweilen verheerender Wirkung aus. Als ob sich dem Stil des Franzosen nur mit Unschärfebeziehung, mit dunklen Andeutungen und Verwischungen begegnen ließe. Dabei führt Dirigent Constantinos Carydis vor, wie es geht. Er, der manchmal mit unerbittlichem (und ansteckendem) Temperament den Partituren zu Leibe rückt, ist hier vorsichtiger, gibt den offensiven Feinmechaniker. Die Streicher des Bayerischen Staatsorchesters sind erhöht postiert, Bläser und übrige Musiker bleiben dagegen auf gewohnt tiefem Grabenniveau. Das Ergebnis: Der Klang ist rund, balanciert, jedoch nie kompakt. Carydis lässt behutsam die Farben oszillieren, ohne etwas zu mildern oder Abstriche bei der Präzision zuzulassen. Eine Fülle an kleinen Nuancen ist zu bestaunen. Debussys Zutaten werden wie selbstverständlich erschmeckt. Und je stärker die verbotene Liebe wird, desto mehr spitzt Carydis auch zu, wird drastischer: Ungemach, das sich leider nur musikalisch mitteilt.

Der Dirigent und seine Solisten sind dabei Wesensverwandte. Elena Tsallagova erspürt genau die feinen Schwingungen Mélisandes, gestaltet das mit dunkler Lyrik, die sich weiten und öffnen kann. Elliot Madore hat nicht nur Kinostar-Qualität, sondern lässt seinen Pélleas auch klanglich viril strahlen. Die hohe Lage nimmt er nicht, wie vor einiger Zeit Christian Gerhaher in Frankfurt, als Einladung zur versonnenen, fein gesponnenen Liedhaftigkeit: Bei Madore driftet die Gestaltung bewusst ins Dramatische, er macht deutlich, dass es für Pelléas an die Substanz geht – bis hin zur tödlichen Konsequenz. Alastair Miles lässt bei seinem Arkel auch viele Werte zwischen den Zeilen zu, Okka von der Damerau als Geneviève ist der pure Luxus.

Am meisten vorgedrungen in diese so eigentümliche, diffizile Vokalität ist aber Markus Eiche. Sein Golaud ist vieles: von so glasklarer Prägnanz, als singe hier ein französischer Muttersprachler, dabei so reflektiert, dass viele Leerstellen der Regie gar nicht auffallen. Dies alles wird technisch mühelos realisiert, mit vielen Schattierungen, klanglichen Pigmentierungen, ohne dabei Plastizität aufzugeben. Das eigentliche Drama macht dieser ausgebootete Mann durch, so erfährt man leider nur hörend. Gegen Ende misst sich der Arzt (Peter Lobert) den Blutdruck. Als ob an diesem Abend jemals diesbezügliche Gefahr bestanden hätte.

Markus Thiel

Weitere Vorstellungen:

1., 4., 7. Juli; Telefon 089/ 2185-1920.

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