Zum 80. Geburtstag

Harnoncourt-Interview: Der größte Dirigent unserer Zeit wird 80

München - Nikolaus Harnoncourt über seine Karriere, die gierige Klassikszene und missratene musikalische Kinder. Ein Interview mit dem wohl einflussreichsten Dirigenten unserer Zeit. Am Sonntag wird er 80.

Es ist nicht einfach, zu ihm zu finden. Straßennamen gibt es in dem kleinen Ortsteil unweit des österreichischen Attersees nicht. Ein Haus trägt die Nummer 14, eines ein paar Meter weiter die Nummer 30. Wo ist bloß seine Nummer? Doch dann kommt dem Suchenden ein Bub entgegen, der unverkennbare Gesichtszüge trägt: „Der Enkel!“, denkt man sich erleichtert und trifft wenig später auf ein ähnliches, älteres Gesicht: der Sohn! Die Gene von Nikolaus Harnoncourt schlagen in der Familie also durch. Wenig später sitzt man dem wohl einflussreichsten Dirigenten unserer Zeit gegenüber in seinem Haus, das mehrere hundert Jahre alt ist. Eine uralte Holzbank, ein ebenso alter Tisch, ein Kreuz an der Wand. Keine Bücher, keine Noten, keine CDs. „Mein Nachdenkraum“, sagt Harnoncourt, der am Sonntag seinen 80. Geburtstag feiert.

Der Verkauf von Klassikprodukten ist um 23 Prozent im Vergleich zum Vorjahr gestiegen. Beruhigt Sie das?

Es erstaunt. In Bezug auf die Kultur ist ein beängstigender geistiger Niedergang festzustellen. Schuld ist die Ausblendung der Kultur aus der Erziehung. Man kann das feststellen, wenn man die Lehrpläne vergleicht. Mein Vater hat 1914 Abitur gemacht, ich 1948 an derselben Schule zum Teil mit denselben Lehrern. Und wenn ich mir dann den Lehrstoff meiner Kinder und Enkelkinder anschaue: Man bringt immer weniger an echtem humanen Bildungsgut aus der Schule mit. Es geht nurmehr um die Gier. Alles dreht sich darum, so schnell wie möglich in der Lage zu sein, so viel wie möglich zu raffen.

Bilder aus dem Leben von Nikolaus Harnoncourt

Bilder aus dem Leben von Nikolaus Harnoncourt

Bleibt also gar nichts hängen, wenn jetzt die Superstars der Klassikszene verehrt werden?

Doch. Aber ich bin halt ein totaler Pessimist mit einer kleinen Injektion von Hoffnung. Es ist ja ein Unglück, dass fast weltweit die Politiker über die Erziehungssysteme bestimmen. Und wenn einer was von Pädagogik versteht, ist das ein Zufall.

Aber das Ideal eines hundertprozentig vorgebildeten Publikums gab es doch nie.

Natürlich nicht. Aber es gab eine größere Breite an Basiskenntnis. Und von der aus kann man sehr viel Kostbares erreichen.

Wissen ist das Eine. Aber beim Künstler wirkt noch anderes mit: Muss man eigentlich gewisse Gemeinsamkeiten mit Komponisten haben oder erfühlen, um sie dirigieren zu können? Kann ein Amerikaner ein hervorragender Schubert-Dirigent sein?

Sehr unwahrscheinlich. Schwierig wird es immer bei Komponisten, die von einem lokalen Idiom ausgehen. Schubert komponierte im Wiener Dialekt. Johann Strauß und Alban Berg auch. Ich kann sofort hören, wenn jemand zwar die Musik versteht, aber etwas von diesem Folkloristischen fehlt. Bruckner ist auch so ein Beispiel, der schreibt im Bauerndialekt.

Und warum haben Sie dann im vergangenen Sommer Gershwins „Porgy and Bess“ dirigiert?

Das war natürlich ein Problem. Ich kenne das Stück seit 1935. Mein Onkel, der mit Gershwin befreundet war, hat meinem Vater einen Klavierauszug geschickt. Der hat das am Klavier dauernd gespielt und dazu gesungen. Bei „Porgy and Bess“ ist auch ein starker Einfluss von Alban Berg zu spüren. Gershwin ist ja nach Wien zu Berg gefahren. Und von dieser Begegnung, von diesem Einfluss hat sich in „Porgy and Bess“ wahnsinnig viel niedergeschlagen. Kürzlich hat ein amerikanischer Doktorand geschrieben: „Porgy and Bess“ sei der amerikanische „Wozzeck“. Aber die echt-amerikanischen Formen: die Folklore der Südstaaten und der Karibik kann man schon verstehen lernen.

Ist das denn Kreisen um Interpretationen zu wichtig geworden?

Sicherlich. Vor allem deshalb, weil das elementare Musikverständnis abnimmt. Für viele ist die Musik nur noch eine Kunst des Gefühls. Daher wird ja beim Interpretieren so viel falsch gemacht.

Wenn nun das Verständnis abnimmt: Müssen Sie in Ihren Interpretationen immer überdeutlicher werden, damit überhaupt auf Details geachtet wird?

Das lehne ich ab. Das hätte etwas Didaktisches. Und das stößt ab. Man muss es selbst verstehen und so vermitteln, das ist für mich das einzig Akzeptable.

Aber wenn die Leute zum Beispiel einen Harmoniewechsel nicht mehr bemerken, müsste man sie doch darauf stoßen.

Wenn der mir viel bedeutet, dann verlangsame ich vielleicht das Tempo ein wenig, um den Hörer dorthin zu führen. Aber wir kennen doch die meisten Werke. Vor einem bestimmten Effekt in einer Beethoven-Symphonie neigen wir uns nach vorn und sagen uns: Jetzt kommt’s! Und alle wollen vom Dirigenten wissen: Wie macht er den Effekt? Das, und nur das könnte uns dazu verpflichten, den Effekt anders zu realisieren, als es der Komponist vorgeschrieben hat. Glenn Gould hat mal gesagt: Gerade weil alle auf ein Fortissimo warten, mache ich ein Pianissimo. Weil das letztlich dieselbe Schockwirkung hat.

Sergiu Celibidache hat einmal gesagt: Bei Interpretationen gibt tausend Neins und nur ein Ja.

Grob gesprochen ist da was dran. Allerdings gilt das nur für seine Spätzeit: Gerade die beiden dirigierenden Philosophen Celibidache und Giulini haben als junge Dirigenten nur Effektmusik gemacht, dass der Stock durch die Luft gepfiffen ist. Bei Celibidache kam später die Beschäftigung mit dem Buddhismus dazu, da hat er sich und sein Musizieren total verändert. Ich bewundere das, aber es ist nicht mein Zugang zur Musik. Dazu bin ich viel zu unruhig. Ich habe einen stark emotionalen, eher wilden Zug. Ich könnte auch nichts mit wenigen Bewegungen machen, weil’s mich halt umtreibt.

Kontrollieren Sie sich im Konzert? Sitzt da ein kleiner Mann auf der Schulter, der Ihnen etwas rät?

Ich muss alles verschlingen an Wissen, was es über das Werk gibt, und den Musikern so viel wie möglich vermitteln, sodass sie zu fast jedem Detail auch das Warum kennen. Im Konzert allerdings muss alles vergessen werden. Wenn man die Gedanken der Vorbereitungszeit im Konzert hört, ist das total schlecht.

Und wie haben Sie sich selbst verändert? Können Sie Ihre alten Aufnahmen ertragen?

Ich höre sehr wenig eigene Sachen. Es gibt ganz alte Aufnahmen, bei denen ich mir denke: Da warst du schon ganz nah’ dran, das könntest du nicht besser heute. Zum Beispiel die Fantasien für drei bis sieben Gamben von Purcell. Da haben wir ein Jahr daran geprobt. Bei anderen Aufnahmen denke ich mir: Wie konntest du das damals noch nicht wissen?

Gab es jemals einen Moment, an dem Sie sich gesagt haben: Ich lass’ das mit dem Dirigieren, vielleicht auch aus Frustration über den Betrieb?

Nein. Ich bin ja ins Dirigieren hineingestolpert. Ich habe mich immer auf ganz wenige Orchester beschränkt. Ich will immer anknüpfen können an die letzten Arbeiten. Außerdem reise ich sehr ungern. Ich würde am liebsten nur hier sein und mich in dem Umkreis bewegen, den ich gehend erreichen kann.

Sie sagten einmal, Sie hätten viel von Karajan gelernt – obwohl Sie immer als der große Gegenpol wahrgenommen wurden. Was haben Sie gelernt?

Schwer zu sagen. Bach wurde von ihm so intensiv geliebt, dass Karajan bei dieser Musik irgendwie blind wurde. Aber seine Probe der Fünften Beethoven zum Beispiel, die werde ich nie vergessen. Das war eine durchdringende, auf den tiefsten Grund gehende Probe. Oder sein Bruckner. Wenn ich mich auf eine dieser Symphonien vorbereitet habe, dann hat mich immer Karajans Aufnahme am meisten interessiert. Sein Empfinden für Transparenz und Struktur war enorm, er hat nicht nur Klang und Schönheit erzeugt. Aus einem aussagereichen Werk eine prachtvolle Marmelade zu machen, das hasse ich. Aber das habe ich bei Karajan nicht so empfunden – auch wenn er zur leichten Verdaulichkeit tendierte.

Dirigenten haben von Ihnen gelernt oder lehnen Sie ab. Folglich definiert sich jeder über Sie.

Um Gottes Willen.

Wenn Sie an Ihre musikalischen Söhne und Enkel denken: Ist da etwas schiefgelaufen?

Bei einigen Kindern lehne ich die Vaterschaft ab. Da muss noch ein anderer gewesen sein (lacht). Ob Darmsaiten oder nicht: Ich betrachte Instrumente als Werkzeug. Sie sind das Zweitwichtigste. Viele Musiker wurden aber wahnsinnig dogmatisch. Ich war einmal auf einem Kongress der wichtigsten Lautenisten in Holland. Ich dachte mir damals: Wenn in diesem Schloss Gift im Wasser ist, würde das Lautenspiel weltweit ausgerottet. Aber gut. Ich kam am vierten Tag der Kongresswoche an, da waren alle total zerstritten. Es ging um Folgendes: Bei der Zupfhand stützt sich der kleine Finger auf dem Instrument ab. Streitpunkt war die Stelle, auf die sich der Finger zu stützen hat. Wurscht, ob der Spieler ein Genie ist oder nicht. Absurd!

Die Kinder verstehen also alles falsch.

So ist es. Sicherlich klingen alte Instrumente viel schöner und ermöglichen mehr. Und das sage ich auch immer wieder den Mitgliedern der Symphonieorchester. Das ist eben das Problem: Der Musiker strebt nach Schönheit und nach Sicherheit. Moderne Instrumente garantieren Sicherheit. Hornisten, die zu viel kieksen, fliegen aus amerikanischen Orchestern raus. Ich danke jedem Hornisten für einen Kiekser, weil er etwas riskiert hat. Wahre Schönheit ist ein direkter Nachbar der Katastrophe.

Günter Wand hat sich Werke aufgehoben und wollte sie noch nicht dirigieren. Und Sie?

Naja, in meinem Alter bin ich froh, wenn ich es noch aufs Podium schaffe. Aber solche Sachen hat es eigentlich nicht gegeben. Gut, bei der Gründung des Concentus Musicus haben wir Grenzen abgesteckt. Bach und Mozart wollten wir uns aufheben. Nicht aus spieltechnischen, sondern aus Erkenntnisgründen.

Welche Werke nehmen Sie sich noch vor?

Es gibt einige vergebliche Träume. „Tristan“ zum Beispiel. „Meistersinger“ auch, die sehe ich als Wagners große Operette.

Und haben Sie sich einmal gewünscht, in einer anderen Zeit zu leben?

Nein. Obwohl, ich wäre manchmal gerne eine gut hörende Fliege in der Nähe von Mozart oder Bach. Vielleicht auch im Mittelalter. Die, die heute jung sind, beneide ich nicht.

Empfinden Sie sich als Star?

Überhaupt nicht.

Aber Sie sind einer.

Ich habe nichts dazu getan. Ich habe nie einen Brief geschrieben, dass ich etwas machen möchte. Ich bin immer eingeladen worden, weil man von mir irgendwie und irgendwas gehört hat. 1970 lud mich die Mailänder Scala für Monteverdis „Ulisse“ als Dirigent ein. Ich hatte bis dahin nie ein Orchester dirigiert, sondern den Concentus vom Cello aus geleitet. Auf unseren Aufnahmen stand immer „Leitung: Nikolaus Harnoncourt“. Das hatten die wohl missverstanden.

Wundert Sie im Rückblick Ihre Karriere?

Irgendwie schon. Ich kann nur dankbar sein. Ich habe in eine Zeit hinein gelebt, die genau richtig für mich war. Der Umbruch in der Interpretationsweise lag in der Luft. In einer anderen Zeit wäre ich vielleicht Puppenspieler oder Schreiner geworden.

Bedeutet diese Dankbarkeit auch etwas Moralisches? Dass man sein Talent und seine Kunst zeigen muss?

Wenn ich eine gute Gesangsstimme hätte, wäre es vielleicht so. Aber meine Fähigkeiten liegen rein im geistigen und vermittelnden Bereich. Ich empfinde keine Pflicht, etwas zu können, das ich weitergeben muss. Da will ich keine Überschätzung haben.

Gruselt Sie’s vor dem 6. Dezember?

Ich fühle keinen Unterschied zwischen 79, 80 und 81. Es scheint halt irgendjemand des Bedürfnis zu haben, daraus etwas Besonderes zu machen. Das kann zermürbend werden – oder sehr bewegend. Aber es hat schon etwas Beängstigendes. Weil ich doch die Ruhe, die Stille, das Alleinsein so schätze. Und das wird am 6. Dezember sicherlich nicht eintreten.

Ruhe und Alleinsein: Dann haben Sie den falschen Beruf gewählt.

Finde ich auch. Ich hätte vielleicht Komponist werden sollen.

Das Gespräch führte Markus Thiel

Harnoncourt in Kürze

Dass er als Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt am 6. Dezember 1929 in Berlin geboren wurde, ist eher ein Zufall. Es lag am Papa, der dort zu tun hatte. Aufgewachsen ist Harnoncourt, der aus dem Geschlecht der luxemburgisch-lothringischen Grafen stammt, in Graz, dort, wo er heute das Festival „Styriarte“ leitet. Er studierte Cello in Wien und wurde 1952 Mitglied der Wiener Symphoniker. Bei einer Einstudierung von Mozarts 40. Symphonie platzte ihm der Kragen: „So nicht“, dachte sich Harnoncourt und wurde zum wichtigsten Protagonisten der historischen Aufführungspraxis. Nicht um die Nachahmung des barocken oder klassischen Klangbildes ging es ihm dabei. Vielmehr um „Musik als Klangrede“, wie sein erfolgreichstes Buch heißt, um ein sprechendes, durchlüftetes, von allen romantischen Verdickungen befreites Klangbild. Die Mitkämpfer Harnoncourts saßen dabei im Concentus Musicus Wien, der auf Alten Instrumenten spielt und den Harnoncourt 1953 mit seiner Frau Alice gründete. Was am Anfang verblüffte, auch auf heftige Ablehnung stieß, revolutionierte die Musikwelt. Es gab und gibt keinen ernstzunehmenden Dirigenten oder Solisten, der sich nicht mit Harnoncourt auseinandergesetzt hat. Seine Beethoven-, Schubert- und Monteverdi-Einspielungen sind unerreicht. Harnoncourt beschränkt sich dabei auf nur wenige Orchester. Er dirigiert die Wiener und Berliner Philharmoniker, das Concertgebouw-Orchester Amsterdam, das Chamber Orchestra of Europe und schon zweimal, ein Glücksfall für München, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

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