„Ich bin ein Bühnentier“

Genf - Dieter Dorns Inszenierung von Wagners „Ring des Nibelungen“ biegt in die Zielgerade ein. Wir sprachen mit Sopranistin Petra Lang über ihre erste komplette Brünnhilde, ihr Vorleben als Mezzo und die Zeit im Münchner Opernstudio.

Am Grand Théâtre in Genf hat am Mittwoch die „Götterdämmerung“ Premiere, die Kritik dazu lesen Sie am kommenden Freitag. Die Brünnhilde wird dort von Petra Lang verkörpert. Die Besonderheit: Dies ist ihr erster kompletter szenischer „Ring“ in dieser Rolle. Einfach, weil die gebürtige Frankfurterin in ihrem ersten Bühnenleben ein Mezzosopran war und nun das hochdramatische Sopranfach erklommen hat.

Welche der drei Brünnhilden ist die schwerste?

Für mich die der „Walküre“, weil sie sehr tief liegt. Ich mache immer drei Kreuze, wenn’s vorbei ist. Die „Siegfried“-Brünnhilde singt sich wie nix dagegen. Und bei „Götterdämmerung“ hat man vom Spiel einen anderen Zugriff. Bei der „Walküre“ hat meine Lehrerin Ingrid Bjoner immer gesagt: „Ach Gott, diese Mezzopartie!“ Und meine andere Lehrerin Astrid Varnay meinte: „Weißt du, Langsche, du darfst dich bei der Walküre nicht viel einsingen. Du muss drauf vertrauen, dass du die Höhe hast.“ Man sollte eine gewisse Kamikaze-Mentalität haben und sich denken, dass die „Hojotohos“ am Anfang schon kommen, den Rest muss man sich dann ordentlich einteilen.

Musste ihr hochdramatischer Sopran quasi freigelegt werden, war der immer in der Stimme drin? Oder haben Sie Ihre Stimme dahin getrieben?

Ich hatte immer eine gute Höhe, die aber anfangs nicht stabilisieren können. Ich habe im Studium „Figaro“-Gräfin, Arabella oder Fiordiligi gesungen, und es klappte nie optimal. Um mich zu schützen, habe ich mit Ingrid Bjoner, die mich 17 Jahre lang betreut hat, entschieden: Okay, wir müssen erst einmal die Mezzo-Schiene fahren. Ich arbeite jetzt weiter an den Brünnhilden. Eine Elektra oder Färberin werden sicher nicht kommen. Vielleicht ist als Endpunkt eine Isolde drin.

Von Christa Ludwig ist die Klage zu hören: „Warum treibt’s die Mezzos immer nach oben, die haben doch so schöne Rollen?“

Es ist nicht eine Frage der Höhe. Man muss herausfinden und akzeptieren, wie eine Stimme liegt, wo ihr Zentrum ist. Das war bei mir immer oben gewesen. Ich habe 1999 eine Amneris in Genf gesungen, da lag ich nach der letzten Vorstellung auf der Pyramide und dankte dem lieben Gott, dass es endlich vorbei war. Es ist auch eine Typfrage. Für die dramatischen Partien muss man einen gewissen Biss haben. Eine Strenge, auch etwas Biestiges oder Verrücktes.

Schon immer gab es parallel maximal ein halbes Dutzend Wotane, Brünnhilden oder Siegfriede. Weil diese Stimmen kaum existieren? Oder weil der Markt sich auf ein paar Namen einschießt?

Es gab für diese Fächer an der Spitze immer nur Ausnahmebegabungen. Man darf aber nicht vergessen, dass viele kleine und mittlerere Häuser ihre Dramatische und ihren Heldentenor hatten und haben. Dieses gute Mittelmaß, ohne dass ich das wertend meine, droht heute wegzubrechen. Das hängt ganz eindeutig mit der Ausbildungssituation zusammen, mit dem Suchen und Finden der Stimme.

Fühlen Sie sich im dramatischen Sopranfach nun endlich ganz bei sich?

Ich wollte immer singen. Ich bin ein Bühnentier. Wenn man mir gesagt hätte „Sing’ Sarastro“, dann hätte ich das auch getan. Das ging bei mir eine Zeitlang auf Kosten der Technik und der Qualität, das weiß ich. Auf der Bühne ist das Wichtigste, sein Gesamtpaket verkaufen zu können. Und da muss man eben erst lernen, wo die Stärken liegen und was man lieber vermeiden sollte.

Passiert es, dass Sie bei Proben vom Regisseur überrascht werden und sich denken „Oh je, das bin ich auch“?

Ich versuche immer, offen zu sein für Alles und Neues. Manchmal muss man ins kalte Wasser springen und stellt fest: Mensch, es funktioniert, es trägt. Das ist spannend für den Entwicklungsprozess einer Rolle, gerade nach der 150. Brangäne. Bei einem guten Regisseur versuche ich, wie Knetmasse zu sein. Bei einem, der alles al fresco macht, biete ich eben was an. Ich brauche keinen Regisseur, um ein Stück zu verkaufen. Nur: Mit einem guten ist es halt viel spannender.

Warum setzen sich Regisseure bei Richard Wagner unter so enormen Konzeptdruck? Bei Dieter Dorns Genfer „Ring“ scheint es, dass dies endlich einmal nicht passiert.

Eigentlich reicht es doch, wenn man die Geschichte erzählt und versucht, das alles clean zu lassen. Gut: Wenn ich eine andere Geschichte als vom Libretto vorgesehen schildere, habe ich als Sänger unter Umständen etwas, wohinter ich mich verstecken kann. Dabei muss ich nicht ehrlich sein und kann etwas vorschieben, was nichts mit der Partie zu tun hat, mir aber einen Schutzschild bietet. Da spielt bei Wagner die Angst vor der Musik eine Rolle, vor den großen Gefühlen, vor der unglaublichen Direktheit. Ich habe viele „Ringe“ gemacht, aber noch nie so eine brutale Vater-Tochter-Beziehung auf der Bühne erlebt wie bei Dieter Dorn. Und letztlich kam alles aus der Musik heraus! Man muss es nur zulassen.

Wie gefährlich sind Wagners Emotionen?

Das müssen wir Sänger eben lernen: Dramatisches darstellen heißt nicht, sich von der Emotion wegtragen zu lassen. Ich will in der Vorbereitung die Gefühle der Rolle zulassen. Ich gehe daher viel spazieren mit meinen Partien, um herauszufinden: Wie groß ist die Wut? Die Trauer? Die Angst? Wie weit kann ich gehen? Einfach, damit ich es schon mal gelebt habe. Aber im entscheidenden Moment geht es um die Singerei. Das ist auch ein Punkt, an dem viele junge Sänger scheitern, weil sie denken, man muss alles eins zu eins herstellen.

Sie singen in der kommenden Saison auch im Münchner „Ring“. Ist das wie ein Heimkommen nach Ihrer Zeit im hiesigen Opernstudio?

Ich habe mich damals sehr, sehr aufgehoben gefühlt. Ich hatte vorher nur Gesang studiert, es war einfach mein Einstieg auf die Bühne. Und dafür habe ich sehr gutes Rüstzeug mitbekommen. Für mich war das Jahr im Münchner Opernstudio eines der glücklichsten meines Lebens.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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