Die Polonaise als Cowboy-Ballett

München - Den Schlüssel zum Stück, so rechtfertigt sich der Regisseur, hat Lenski. "Ersehnter Freund, o komm: Ich bin dein Gatte", klage dieser in seiner Arie - eine Spitzfindigkeit, lasse sich doch der Satz sowohl mit "Freund" als auch "Freundin" übersetzen. Überhaupt liege die Sache ja auf der Hand: Der homosexuelle Peter Tschaikowsky habe hier Autobiografisches verarbeitet.

Der Schuss im Duell beendet den Zickenkrieg zwischen einem Onegin in Outing-Panik und Lenski, nicht aber die schwülen Albträume in Gestalt von knackigen Kerlen - "Eugen Onegin" also als tragisch-slawische Version des "Käfig voller Narren"?

Wäre es so simpel, man müsste Tschaikowskys Oper, auch Puschkins Vorlage als billige Flachreliefs abtun. Das Ärgernis dieser Premiere im Münchner Nationaltheater liegt also nicht darin, dass Regisseur Krzysztof Warlikowski die berühmte Polonaise als Cowboy-Ballett zeigt, den Film "Brokeback Mountain" zitiert - und damit pflichtschuldige Buhs provoziert: Die Produktion leistet sich viel größere Blößen. Nämlich einen Regisseur, der vor der Vielschichtigkeit des "Onegin" kapituliert. Zudem ein Team, dem man schwere handwerkliche Mängel durchgehen ließ. Und einen Dirigenten, für den Tschaikowskys Idiom unüberhörbar fremd ist, der sich folglich als klassische Fehlbesetzung entpuppt.

Warum auch immer: Warlikowski verpflanzt mit seiner Ausstatterin Malgorzata Szczesniak den "Onegin" aus den 1820er-Jahren an den Beginn der 1970er, Schauplatz USA. Und findet dennoch keine "modernen" Entsprechungen für das vertrackte, gefährdete Gesellschaftssystem des 19. Jahrhunderts.

Auf dem Fernseher flimmern Eiskunstlauf und eine Mondlandung, manchmal auch Testbild und weißes Rauschen. Der Einheitsraum: mal Billardzimmer und Lounge mit Ledersesseln, mal Festsaal mit Plastikgestühl, am Ende ein karges Schlafzimmer, womöglich in einem Motel. Das Personal trägt Schrillfarbenes, Onegin fast kinnlange Kotelletten. Und in der zentralen Szene der Oper greift Tatjana nicht zu Stift und Papier, sondern zu Mikro und Musikcassette: Was sich Tschaikowsky/ Puschkin als Ausbruchsversuch, als Entäußerung und subversiven Akt dachten, schrumpft da auf harmloses Rampen-Trallala zusammen. Zumal auch Olga Guryakova als Tatjana über einen schönen, abgedunkelten, nie gutturalen Sopran verfügt, aber zu lyrisch verinnerlicht bleibt und der Rolle daher einige Facetten und Farben vorenthält.

Ob seiner Fixierung aufs Homosexuelle fallen die Frauen bei Warlikowski ohnehin durch den Rost. Ignoriert wird, dass Olga von Lenski heftig verehrt wird. Und nicht klar wird auch, warum Onegin am Ende noch einmal intensiv um Tatjana wirbt - weil er eine "gute Freundin" und Gesprächspartnerin für seine schwulen Beziehungskrisen braucht?

Auch das Duell fiel zuvor Warlikowskis Verkleinerungstick zum Opfer. Keiner nimmt diesem Lenski ab, dass er bis auf den Tod gereizt ist und Onegin nur durch Öffnen seiner Hose zum Schuss provoziert. Wie überhaupt der Abend - trotz (oder wegen?) nackter Männeroberkörper und Statisten im Transenfummel - an erotischen Mangelerscheinungen krankt.

Von Stimmtyp und Erscheinung her wäre Michael Volle, dieser (Haupt-)Gewinn fürs Münchner Ensemble, der ideale Onegin. Eine virile, präsente, sehr gehaltvolle Stimme, geschult an Liedgesang, überdies fähig zu dramatischen Entladungen. Volle ist sich seiner vokalen und darstellerischen Mittel ungemein bewusst - aber in dieser Produktion unterfordert. Zusammen mit Christoph Strehl (Lenski) recycelt er offenbar Details aus früheren Inszenierungen, wobei Strehl, ein genuiner Mozarttenor, mit den ausladenden Lenski-Gesten an Grenzen gerät.

Die Übrigen bewegen sich im passablen Mittelfeld: Elena Maximova (Olga) läuft manchmal ihrer Soprankollegin den Rang ab. Und Günther Groissböck in der Doppelrolle als Sekundant und Gremin kann zwar wohllautend in Bassuntiefen hinabsteigen, ist für die tragische Figur des fürstlichen Veteran indes zu jung - womit Tatjanas Ehe recht unterbelichtet bleibt.

Obwohl man, wie zu hören war, während der Probenzeit diverse Notbremsen zog und bis Ultimo heftig nacharbeitete: Ob sich ein selbsterklärtes A-Haus wie München derart Dürftiges und Fehlerhaftes leisten darf? Beim ersten Zusammentreffen der beiden Paare bietet Warlikowski nicht mehr als konzertantes Sitzen. Zu Tatjanas Briefszene summen störend die Jalousien nach unten, Beleuchtungswechsel wirken eher hilflos denn erhellend, der Chor steht meist unbeschäftigt an den Seitenwänden oder wird, eine unsinnige Szene, zum Walzer auf Stühle "verräumt".

Während oben also die Regie ausfällt, hat unten Kent Nagano seine liebe Not mit der Musik. Ohne Spannkraft und Impulse dirigiert der GMD anämisch an der Partitur entlang. Wo gedrängelt werden müsste, werden Rhythmen lediglich verbucht. Ungenauigkeiten in den Staatsorchester-Streichern häufen sich, die Polonaise entgleitet fast, von den klanglichen Seelenspiegelungen kaum eine Spur.

Nicht überaschend also, dass die Premierengäste mit heftigen Buhs auf Warlikowski reagierten, ansonsten aber bald das Weite suchten. Eine der tragischsten, berührendsten Opern des 19. Jahrhunderts provoziert lediglich Achselzucken und ungewollte Komik - ein halbgarer, ein peinlicher Abend.

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