„Judith“ an der Bayerischen Staatsoper: Bella Block ermittelt
Auch wenn die Produktion Bartóks „Blaubart“ nicht ganz gerecht wird - Katie Mitchells „Judith“ ist ein hochspannender Thriller.
München - Wie kann man nur? Der Mann ist berüchtigt und verrufen, verwitwet, lebt einsam im feuchten Gemäuer. Und aus dem dringen nicht nur Gerüche, sondern auch Gerüchte – ein Massenmörder, so wird geraunt. Warum also, das fragen Béla Bartóks Operneinakter „Herzog Blaubarts Burg“ und die zugrunde liegenden Märchen, sollte sich eine Frau dieser Verkörperung des Sinistren aussetzen? Dass es darauf keine Antwort gibt oder nur eine, die sich unzureichend im Deutungsgebiet zwischen „Schöne und das Biest“, „King Kong“, „Schweigen der Lämmer“ und der Erotik des Grauens bewegt, gerade das macht Wirkung und Attraktivität dieses Plots aus.
An der Bayerischen Staatsoper gibt es nun eine Lösung (Handlung siehe unten). Und dies gleich als neues, 100-minütiges, pausenloses Stück: „Judith“, das ist die Kombination von „Blaubart“ mit Bartóks „Konzert für Orchester“. Letzteres dient als Untermalung und Klang-Glutamat für einen vorgeschalteten stummen Farbfilm, der alles erklärt und teilweise auch auf falsche Fährten führt. Eines der großartigsten symphonischen Stücke als Soundtrack – Bartóks Partitur hält dieser Degradierung stand. Vor allem, wenn sie so vibrierend klar, mit so kühlem, genauen Furor wie von Oksana Lyniv und dem Bayerischen Staatsorchester realisiert wird.
Gekidnappte Prostituierte in einem Londoner Haus
Bei Regisseurin Katie Mitchell und Grant Gee, ihrem Kino-Kollegen für den erklärenden Handlungsvorspann, ist Judith die Ermittlerin Anna Barlow. Die kommt hinter Blaubarts Wahn, reife Prostituierte zu verschleppen und seinen Foltergelüsten auszusetzen. Undercover lässt sich Anna in das abgelegene Londoner Haus bringen. Sie folgt Blaubart durch die von Alex Eales gebauten Räume, die von rechts nach links vorbeiziehen, durch einen OP etwa, einen Wintergarten, eine Waffenkammer, einen grindigen Duschraum. Auf dem Kulminationspunkt des Werks, wo sich hinter der fünften Tür ein Blick auf die Ländereien des Mannes auftun soll, schickt sie der Kidnapper per Virtual-Reality-Brille in eine künstliche Welt. Am Ende kommt es zum Showdown, der hier nicht verraten wird. Im Nationaltheater hört man also Bela Bartók – und sieht dazu „Bella Block“.
Dass „Herzog Blaubarts Burg“ aus seinem symbolistischen Zwischenreich ins Licht der Konkretisierung geholt wird, nimmt Katie Mitchell in Kauf. Was dadurch verloren wird: das Vieldeutige, Ungewisse, Offene, Raunende des Stücks. Was Mitchell gewinnt: eine starke, enorm präzise durchgeführte Intensität, eine nie nachlassende Spannung, die mit den Krimi- und Thriller-Erfahrungen der Zuschauer spielt. Mitchell operiert damit in einem ähnlichen Stil wie Kollege Simon Stone (seine Sicht auf Korngolds „Tote Stadt“ läuft bekanntlich an der Staatsoper), der sich allerdings in seinem Hyperrealismus regelmäßig verheddert. Unlogisches, kleine Anschlussfehler, das gibt es auch bei „Judith“: Das Mercedes-Modell auf der Bühne, das sich von dem im Film unterscheidet, ist das prominenteste Beispiel.
Bejubelte Premiere mit Schönheitsfehler
Dass diese haarsträubende Geschichte nicht in Echtzeit abläuft, weil dies der schleichende Duktus der „Blaubart“-Musik verhindert, kommt allem zugute. Nina Stemme (Anna/Judith), vom Typ her ohnehin keine exaltierte Darstellerin, und John Lundgren, ein Blaubart der ruhigen Selbstgewissheit, scheinen sich eher zu umkreisen, sich auf merkwürdige Weise anzunähern. Beide führen vor, dass Intensität des Spiels nicht Druck und Aktionismus bedeuten muss. Und so lässt Mitchell dann doch einiges unausgesprochen, unbeantwortet. Dass Anna den Bösewicht nicht sofort stellt, ist eines der Geheimnisse dieses Abends. Der gehaltvolle, vor allem in der Mittellage so reiche, nie stählerne Sopran von Nina Stemme und der virile Eichenholzcharme von John Lundgrens Bariton: Zwei Charaktersolisten sind hier unterwegs, die ihren Gesang nie ausstellen, sondern Bartóks Klangrede verinnerlicht haben.
Bei Oksana Lyniv hört man, wie sehr sie dank der Assistenzzeit unter Kirill Petrenko mit dem Staatsorchester verwachsen ist. Die Kontraste, die schnellen Wechsel der Aggregatszustände, die Emanzipierung von Details und Schichtungen, all dies wird eingepasst in einen soghaften Prozess. Dieser Bartók blickt nicht zurück, gerade weil Lyniv die von anderen gern ausgespielten „dankbaren“ Stellen nur als Mosaikstein begreift. Selbst das „Maxim“-Zitat aus der „Lustigen Witwe“ huscht im „Konzert für Orchester“ als Bizarrerie vorbei. Ungetrübter Jubel nach einer hochtheatralen Premiere, die einen Schönheitsfehler hat: Nach einmaligem Genuss ist der Clou bekannt. Aber damit kommen ja Hitchcock-Fans wunderbar zurecht.
Die Handlung:
Judith will mit Herzog Blaubart auf dessen Burg leben. In die Hallen will sie Liebe und Licht bringen. Die Schlüssel zu sieben Türen gibt ihr Blaubart nur widerwillig. Judith ist überwältigt von der Pracht, die sich dahinter verbirgt. Als sie Blutspuren entdeckt, wird sie misstrauisch. Durch die siebte Tür treten Blaubarts frühere Frauen. Judith muss ihnen folgen. Die Münchner Produktion hat eine Rahmenhandlung: Kriminalbeamtin Anna Barlow untersucht die Fälle von vermissten Frauen, die als Escorts gearbeitet haben. Sie gibt sich eine Identität, die einer der Frauen ähnelt. Als sie eine Anfrage von einem Mann namens Blaubart erhält, folgt sie ihm an einen verborgenen Ort.