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„Lass mich deinen Mund küssen“ – auch wenn hier nicht Jochanaan gemeint ist: Salome (Marlis Petersen) im Tanz mit dem Tod (Peter Jolesch).

PREMIERENKRITIK

„Salome“ an der Bayerischen Staatsoper: Kopfkino

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Diese „Salome“ ist keine Überwältigungsaktion, birgt Probleme - und ist dennoch unbedingt sehens- und hörenswert.

München - Die Kiste des Glücks trägt die Nummer 237890. Ein Geschenk, erbettelt, erlechzt und ertanzt. Doch der Inhalt, den die Prinzessin herzt und küsst, ist zwar blutig, mitnichten aber ein Kopf, schon gar nicht der des Propheten. Letzterer schlurft irgendwann paffend wieder herein und pflanzt sich teilnahmslos nieder, auf eine Zigarette danach. Nur: nach was?

Jedenfalls nach keiner dieser „Salomes“, die wie ein Überwältigungsorkan, brünstig, lüstern, hormonüberschüssig, übers Publikum hinwegfegen. Dass die Kiste mit „Kopf“ ein Zitat ist aus dem Film „Der Nachtportier“ von 1974, der Nazi-Begebenheiten mischt mit Sadomaso und deshalb in den USA auf den Index kam, ist Krzysztof Warlikowski wichtig. Wie überhaupt der Regisseur zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele im Nationaltheater wieder furchtbar viele Zitate, Allusionen und Querverweise bemüht und verrührt, auf dass er damit seine Sicht der Richard-Strauss-Oper untermauert.

„Salome“, da geht der Regisseur konform mit Komponist Strauss und Vorlagedichter Oscar Wilde, ist ein Stück der Zeitenwende, auch musikalisch übrigens. Eine Gesellschaft wird geschildert, ausgelaugt, sich festkrallend an alten Normen, die kurz vor dem Kippen ist in eine neue, unbekannte, gefürchtete Zeit. Bei Warlikowski sind dies die Vierzigerjahre. Eine Gruppe von Juden hat sich hier verschanzt in einer Bibliothek (Ausstattung: Malgorzata Szsześniak), umgeben also von den letzten und nun bedrohten Garanten der Wahrheit und des Wissens. Eine Endzeit-Welt, in der man sich Geschichte und Mythos vergegenwärtigt, auch durchs Spiel, zum Beispiel durch eine „Salome“ in Eigenregie.

Die Regie öffnet einen weiten Spekulationsraum

Diese reale Grundsituation bricht Warlikowski auf und öffnet einen weiten Spekulationsraum. Der ist im besten Fall rätselhaft, vieldeutig und aufregend, kann sich aber – als ob sich die Regie immer vergewissern muss – auch ins Zitate-Raten verrennen. Als da wären das letzte Abendmahl mit Herodias in der Mitte, die Trickfilm-Projektion zu Salomes Tanz (mit Fabelwesen und Tierkreiszeichen aus einer von Deutschen zerstörten Synagoge) oder das Mahler’sche Kindertoten-Lied vor Beginn. Unendlich lang ließe sich das fortsetzen. Salome selbst hat dazu ja die passende Libretto-Frage: „Allein, was tut’s?“

Prinzipiell ist viel Positives dabei. Fast krampfhaft müht sich Warlikowski, nicht ins Gleis der landläufigen schwitzenden „Salomes“ zu geraten. Das kalte Glühen seines Kopfkinos unterläuft und hinterfragt Klischees. Zugleich ist er darauf bedacht, die historische Rahmung der Uraufführungszeit, auch die Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg zu thematisieren. Eine Einladung zum Weiterdenken ist das, ein Animieren zur Assoziation – die, man spürt es nach der Premiere in Foyer- und Treppengesprächen, ausgiebig wahrgenommen wird.

Und trotzdem gibt es Leerstellen. Bezeichnenderweise könnte Salomes Tanz mit dem Tod in jeder anderen Inszenierung stattfinden. Und zu Jochanaan ist Warlikowski nicht mehr eingefallen als der Frontalgesang des etwas blässlichen Wolfgang Koch. Was die Titelheldin an diesem Glaubens-Ultra fasziniert? Wir erfahren es nicht. Warlikowski fehlt, was dem Kollegen Stefan Herheim in seinen meisterhaften Überblendungen von Handlung, Historie und Hintergrund glückt: das entscheidende Quäntchen Sinnlichkeit, die spielerische Theatralität.

Dieser Strauss gleißt nicht, er schimmert

Auf eine faszinierende Weise greifen dennoch Bühne und Graben ineinander. Kirill Petrenko richtet das klangliche Koordinatensystem an seiner Hauptdarstellerin aus. Marlis Petersen ist eines nicht: eine echte Salome-Sängerin. Die raumgreifende Kraft, die triumphierende Öffnung der Stimme, das fehlt ihr (was gerade im Finale schade ist). Doch was wird dadurch gewonnen: eine Kunst des Sublimen, eine feine, delikate Textarbeit, eine kammermusikhafte Intensität dieser Figur, die hier kein verzogener Teenie ist, sondern eine aus der Spur geratene Salonschlange.

Folgerichtig bietet Petrenko mit dem Staatsorchester – abgesehen von ein paar rasiermesserscharfen Eruptionen – eine ungewöhnlich leise „Salome“. Dieser Strauss gleißt nicht, er schimmert, und dies als Summe unzähliger kleiner Karfunkelsteine. Und es ist kein Strauss der Kulinarik, der Orgiastik, des Sich-Ausruhens auf dankbarer Süffigkeit, sondern wirklich einer der Zeitenwende, einer Moderne, die sich (auch im demonstrativen Experiment) ihres Wohins noch nicht sicher ist. Aufregend ist das – wenn man sich damit abgefunden hat, dass Petrenko immer die Handbremse zieht, sobald die Titelheldin den Mund aufmacht.

Michaela Schuster hat sich als grelles Muttermonster Herodias herübergerettet aus den klassischen „Salomes“. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, auch das ist typisch für den Abend, gestaltet einen Herodes ohne Hysterie. Dieser Mann, frustriert und in sich gekehrt, ahnt wohl am meisten, was kommt. Das einzig echte Liebespaar ist Narraboth (von Pavol Breslik etwas glanzlos gesungen) und die großartige Rachael Wilson als Page, der hier eine Frau ist.

Fast die Hälfte des Dramas trauert sie am leblosen Körper des Geliebten, bis sich dieser („Das Geheimnis der Liebe ist größer als das des Todes.“) erhebt. Wenn der Tod kommt, dann trifft er nämlich alle: als sich diese jüdische Gemeinschaft mit Gift in den Suizid flüchtet. Alles logisch? Alles stringent? Kaum. Aber so schnell wird einen dieser Abend, ob szenisch oder klanglich, nicht loslassen. Was kann einer Aufführung Besseres passieren.

Übertragung
am 6. Juli, ab 20 Uhr, im Internet unter www.staatsoper.tv.

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