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Lulu an der bayerischen Staatsoper.

Premierenkritik

"Lulu" an der Staatsoper: Operette aus dem Eisfach

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München - „Lulu“ an der Bayerischen Staatsoper, dirigiert von Kirill Petrenko und inszeniert von Dmitri Tcherniakov. Die Premierenkritik.

Ungeheuer praktisch ist ja so ein spiegelndes Glaskabinett. Als Garant für Regie-Aussagen zum Beispiel: Lulu, die Doppelt-, Drei- und Vielfache wird da erzeugt, eine, die sich selbst erkennt oder gegen Hindernisse rennt. Manchmal gibt es allerdings auch hübsche „Abfallprodukte“: Man sieht kurz den Feuerwehrmann, der neben dem Inspizientenpult hockt. Oder, am allerbesten, die Spiegelung eines SchwarzWeiß-Monitors. Der Mann des Abends ist da bei der Arbeit zu bewundern. Wie er beherrscht und scheinbar abgebrüht eine der monströsesten Partituren der Opernhistorie zu Klang werden lässt. Sehr schwer löst sich der Blick von diesem Souverän – und man ahnt, welche Vorbereitungszeit, wie viel Musikerschweiß und sicher auch manch angerissene Nervenfaser dies alles gekostet haben muss.

Nach vielen Brocken in seiner jungen hiesigen Generalmusikdirektoren-Karriere hat sich Kirill Petrenko auch noch Alban Bergs Kindfrauen-Tragödie zugemutet. Und all das, was über die Partitur geschrieben wurde, über ihren wagnernden Spätexpressionismus, ihre zwölftongrundierte Dramatik, auch über ihren bizarren Humor, ist in dieser Premiere wirklich einmal zu hören. Nicht als musikologische Stil-Schau, sondern ganz selbstverständlich, mit verblüffender Natürlichkeit.

Petrenko sucht nicht das Naheliegende, flüchtet sich also nicht in die grelle Kolportage oder, auf der anderen Seite, in Bergs postromantische Süffigkeit, mit der man noch den widerspenstigsten Abonnenten herumkriegen kann. Petrenkos „Lulu“ ist – bis auf die hochenergetischen Zwischenspiele – eine der kühlen, trennscharfen, meisterhaft kalkulierten Eleganz. Mal klingt es (vor allem im dritten Akt) nach dem Zerrbild des 25 Jahre zuvor uraufgeführten „Rosenkavaliers“, mal nach Operette aus dem Eisfach, mal nach sezierter Orgie – und immer so genau, so präzise, so sängerdienlich, als ob das Stück vom Bayerischen Staatsorchester wie „Carmen“ oder „Zauberflöte“ längst inhaliert worden ist.

Erfreulich ist auch, dass einem vor Sehen nicht das Hören vergeht. Dmitri Tcherniakov, derzeit als Regisseur im Auftragshoch und eben noch in Berlin mit einem anderen Schwergewicht, mit Wagners „Parsifal“ aktiv, hat sich wieder die Bühne selbst gebaut. Sein Glas-Labyrinth ermöglicht einiges, nicht nur Spiegelungen, auch drohend stumme Erscheinungen von Lulus Liebhabern. Nach den einzelnen Bildern werden die Gänge gern bevölkert von der Statisterie, die eben erlebte Szenen einer Beziehungshölle nachstellt und vervielfacht.

Für das Entscheidenste hat Tcherniakov einen Streifen zwischen Bühnenbau und Graben freigehalten. Die Folge: Das Labyrinth, so sehr es auch Petrenkos rationale Deutung szenisch spiegelt, driftet ins Dekorative, ist meist nur Hintergrund fürs intensive Rampentheater. Das muss kein Nachteil sein. Tcherniakov ist schließlich einer, der gern an Charakterporträts puzzelt. Und da Marlis Petersen bei ihrer neunten „Lulu“-Produktion ohnehin dem Kindfraustadium entwachsen ist, gibt es eine andere Titelheldin. Eine, die ihre Reize mit kalter Virtuosität ausspielt, die manchmal genervt scheint von ihrer Wirkung und davon, dass schon wieder die Kerle ins Hecheln kommen. Eine, die ihre Anbeter zur krampfigen Balz-Erotik verführt und dabei stets Marionettenspielerin bleibt. Und der dann doch das Eine, Entscheidende passiert: ein echter, tiefer Moment mit Dr. Schön, der schon vorbei ist, bevor er richtig empfunden werden kann und der Gatte von einer Kugel getroffen zusammensackt.

Szenen einer Beziehungshölle werden von stummen Statisten im Glas-Labyrinth nachgestellt und vervielfacht.

Ab hier kippt alles für Lulu, hier geht sie ihrer Dominanz verlustig. Ganz am Ende, wenn sie Jack the Ripper die Kleidung Dr. Schöns angezogen hat, wenn sie endlich diesen einen Moment gefunden zu haben scheint, rammt sie sich, des Lebens müde (und librettowidrig), sein Messer in den Bauch. Marlis Petersen singt das alles eben nicht wie oft gehört im überreizten Soubrettenton, sondern mit reifem, körperhaftem Klang, mit Wärme und vielen Farbwerten sogar in Extremlagen, dort, wo sie sich auch bewusstes Forcieren gestattet.

Dass Tcherniakov Lulus Männer nicht als Existenzen vorführt, denen die Hormone das Großhirn lahmgelegt haben, nimmt für ihn ein: Bo Skovhus ist kein Daddy-Typ, der sich den dritten Frühling leistet, sondern ein herrischer, abweisender Dr. Schön mit vielen Facetten, im Spiel mehr als im ergrauten, kraftvollen Gesang. Matthias Klink lässt sich als linkischer Alwa etwas abdrängen, gestaltet die Partie dafür ganz ohne Überdruck. Rainer Trost ist im heldischeren Fach von Maler/ Neger eine positive Überraschung, wenn auch noch nicht ganz in die neue Aufgabe hineingewachsen. Fast als Selbstläufer sind so starke Charakterkünstler wie Martin Winkler (Tierbändiger/ Athlet), Pavlo Hunka als endlich einmal wendiger und nicht ältlich abgetakelter Schigolch und Wolfgang Aiblinger-Sperrhacke (Prinz/ Kammerdiener/ Marquis) unterwegs. Und dass man den von Friedrich Cerha vervollständigten dritten Aufzug spielt, kommt vor allem der starken, auffallend agil-jugendlichen Geschwitz von Daniela Sindram zugute.

Dumm nur, dass sich die Sache mit dem Finalakt zu Tcherniakov nicht durchgesprochen hat. Das Paris-Bild mag heikel sein, erschöpft sich hier aber nur in einer konzertanten Chor-Phalanx, vor der Lulu zum Schampus-Suff in bizarren Posen verurteilt ist. Warum diese Fassung gespielt wird, dazu entwickelt Tcherniakov keine Haltung. Glück für ihn, dass Marlis Petersen auch so allein gelassen „funktioniert“. Und langsam schält sich heraus, was diese Staatsopern-Spielzeit ausmacht. Kristine Opolais („Manon Lescaut“), Diana Damrau („Lucia di Lammermoor“), Marlis Petersen („Lulu“) und bald Anja Harteros („Arabella“): Das wird eine Saison der starken, modernen Diven.

Weitere Aufführungen: 29. Mai sowie 3., 6. und 10. Juni; Telefon 089/ 2185-1920.

Markus Thiel

 

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