Ausgenutzt von der falschen Tochter: Simon Boccanegra (Zeljko Lui) und Amelia (Kristine Opolais). foto: wilfried hösl

"Simon Boccanegra" an der Bayerischen Staatsoper: Alles im grauen Bereich

München - Dmitri Tcherniakov inszenierte Verdis wohl düsterste Oper als ein modernes, mafioses Machtspiel inklusive einer falschen Tochter. Eine in Teilen spannende, ansonsten nicht zu Ende gedachte Deutung.

Das Gespenst ist hier ein Bild. Und es geht nicht nur um in seinen Gedanken, es hängt in seinem Raum, manchmal wird es auch auf die gesamte Szenerie projiziert. Eine Straßenecke, eine Kneipe, alles bedrohlich leer. Eine Reminiszenz an die Einsamkeitsbilder Edward Hoppers. Der Ort, an dem Boccanegras Aufstieg einst begann. Nicht weil das Volk ihn wählte, sondern weil Trenchcoat-Machtmenschen ihn, den damals Betrunkenen, instrumentalisierten. Und es gibt noch einen Machtmenschen, einen viel perfideren. Amelia, die verloren Geglaubte. Doch die, und da bohrt sich eine der Thesen von Regisseur Dmitri Tcherniakov ins Stück, hat wenig mit dem Mann zu tun - eine Fremde, die sich vom falschen Tochterdasein den Aufstieg erhofft.

Eine Verbiegung von „Simon Boccanegra“? Man kann Verdis schwarzes Opus schon so lesen. Zumal es dann noch pessimistischer, nihilistischer, auswegloser wird als eigentlich vorgesehen: Zuneigung des Volkes? Liebe der engen Umgebung? Alles nur Berechnung. Vor zwei Jahren schon hat das Tcherniakov an Londons English National Opera behauptet. Die Inszenierung, die nun in München Premiere hatte, ist also (entgegen anderer Vorsätze der Bayerischen Staatsoper) ein Aufguss. Der zweite der Saison nach „Hänsel und Gretel“.

Tcherniakov, zurzeit weltweit gern gebucht, bringt ja viel Bedenkenswertes beim „Boccanegra“ ins Spiel. Das verkrampfte Verhältnis zur „Tochter“ wird anders beleuchtet, die Motivation ihrer Zuneigung (auch zu Gabriele Adorno), das Strippenziehersystem, das Simon in die Frustration treibt: Gift hat dieser Gebrochene nicht mehr nötig, das Wasserglas mit Paolos Pulver lässt er folglich (und stückwidrig) stehen.

Doch diese seelische Talfahrt ist szenisch nur unvollkommen vorbereitet. Überhaupt: Vieles ist nicht ausformuliert, nur behauptet, nicht geschärft bei Tcherniakov, der als sein eigener Bühnenbildner alles bis aufs Vorspiel in einem kühlen, grauen Jetzt ansiedelt, in einem schmucklosen Versammlungsraum. Mag sich der Russe mit Mikro-Regie fürs Verhältnis von Amelia und Boccanegra interessieren, fürs übrige Personal bleiben allenfalls Typenabziehbilder. Die Dichte von Poulencs „Dialog der Karmeliterinnen“, von Tcherniakov im Jahre 2011 für München inszeniert, erreicht der Abend nicht.

Und dann ist eben doch vom „König der Tartaren“ die Rede, vom „Schwert“, vom Kampf zwischen Genua und Venedig, all die Textstellen eben, die bei szenischen Modernismen wie hier gewaltig ins Rumpeln geraten: Bürgermeister Boccanegra, im Krieg gegen die Nachbargemeinde vielleicht?

Die soziale Fallhöhe, wenn der Plebejer zum Paten befördert wird, die Auseinandersetzung mit dem reichen Fiesco, all das wird bei Tcherniakov nivelliert. Keine Inszenierung braucht lebensnotwendig gotisches Interieur. Aber sich den Gesellschaftsstrukturen stellen, die in solch fest gefügter Dogenwelt den Protagonisten zum Scheitern bringen inklusive der Tragik echter, später Tochterliebe (die Tcherniakov ignoriert), all das mit Stringenz umsetzen, auch das müsste eine „Boccanegra“-Deutung leisten.

Als ob Tcherniakov nicht ganz fertig geworden ist, häufen sich - trotz Neueinkleidung eines alten Stücks - die Stereotypen. Kristine Opolais muss ihre Amelia etwas zu penetrant als schwarzen Gothic-Twen spielen. Über das muntere Dasein als Motorbiker in Lederkluft kommt Stefano Secco (Gabriele) nicht hinaus. Und Zeljko Lu(c)i(c) driftet, trotz intensivem Spiel am Ende, gern mit ausgebreiteten Armen ins 08/15-Pathos.

Gerade Lu(c)i(c), dieser verletzliche Bulle, bietet eigentlich ein Fest für jeden Regisseur. Die Belcanto-Linien von Simons Abschied sind bei Lu(c)i(c) reinste Vokalwonne, eine Baritongeschmeidigkeit, die fast allen anderen Fachkollegen abgeht. Was ihm vielleicht fehlt, sind zwei, drei Gran Heldenerz, jene Dimensionen, die der Stimme natürliche (nicht hergestellte) Größe, Macht, Gewalt sichern.

Kristine Opolais, während der Proben für Krassimira Stoyanova eingesprungen, ist wieder - wie schon hier in „Rusalka“ - mehr darstellerisches als stimmliches Ereignis. Eine Sängerin, die sich ein Charakterporträt bedingungslos zu eigen macht. Ihr stark gemaserter, nicht gut zentrierter Charaktersopran allerdings bleibt ein Problem. Einen solchen Fiesco kann man sich dagegen nur erträumen. Schwärze, Intensität, verhaltenes Pathos, auch Lyrismen: Vitalij Kowaljow ist die zweite Bass-Entdeckung der Saison nach Alexander Tsymbalyuks Boris Godunow. Stefano Secco geht beherzt mit der Gabriele-Partie um, überreizt seinen Tenor auch schon mal. Und dass Paolo (Levente Molnár) und Pietro (Goran Juri(´c)) Eigengewächse sind, belegt die hohe Sängerkompetenz des Hauses.

An legendäre „Boccanegra“-Deutungen darf man bei Dirigent Bertrand de Billy nicht denken. Fahriges, Unentschlossenes, leidlich Koordiniertes bekommt man vor der Pause zu hören. Staatsorchester und Sänger sind nicht gut verzahnt. Das bessert sich, vor allem in den Szenen zwischen Simon und Amelia, in lyrischen Momenten, in denen de Billy sich aus der Deckung wagt, mehr gestaltet statt verwaltet. Zu kleindimensioniert bleibt die Interpretation trotzdem. Wo Verdi tiefschwarze Tinta will, gibt’s nur Grauwerte. Immerhin: Da trifft sich Musik mit Bühne.

Nächste Vorstellungen:

6., 9., 12., 15. Juni;

Telefon 089/ 2185-1920.

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