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Shakespeare ohne Worte: Marc Cloot und Meng-ke Wu proben derzeit am Gärtnerplatztheater die Choreographie für den Tanzabend „Ein Sommernachtstraum“.

Sommernachtstraum: So wird aus Literatur Tanztheater

Shakespeares „Sommernachtstraum“ kennt der Theatergänger als Bühnenstück. Choreograph Hans Henning Paar bringt am Freitag am Münchner Gärtnerplatztheater seinen „Sommernachtstraum“ zur Premiere – als Tanztheater. Doch wie werden aus Dialogen Tanzschritte?

Der große William Shakespeare (1564-1616) hatte auch einen Sinn fürs Geschäft. Und die Tantiemen für seine so zahlreich vertanzten Stücke hätten ihn sicher gefreut. Auch wenn Gärtnerplatz-Tanzchef Paar für seinen „Sommernachtstraum“ nicht, wie Marius Petipa 1877 und Hamburgs John Neumeier 1977, Mendelssohn Bartholdys gleichnamige Schauspielmusik (1826/1843) verwendet, sondern Swing- und Jazzmusiken der Sechziger- und Siebzigerjahre, reiht er sich doch ein in die kaum überblickbare Schar von „Sommernachtstraum“-Choreographen. Aus Shakespeares Füllhorn haben wir ja auch John Crankos „Der Widerspenstigen Zähmung“, Neumeiers „Othello“ und „Der Fall Hamlet“. Den Versionen-Rekord hält wohl „Romeo und Julia“, das schon im 18. Jahrhundert, also weit vor der berühmten Prokofjew-Lawrowsky-Fassung von 1938, als Ballett auftaucht.

Warum greifen viele Choreographen auf Shakespeare zurück?

Warum also immer wieder dieser Elisabethaner, der doch jetzt vierhundert Jahre weg von uns ist? Zum einen: Bei Shakespeare geht es stets um die essenziellen Gefühle und Grundkonflikte der menschlichen Existenz: um Liebe, Eifersucht, Macht, Rivalität, Mord, Rache, Schuld, Versöhnung oder Katastrophe. Zum anderen: Wenn wir von der zu Recht gültigen Maxime ausgehen, dass sich bei zwei Menschen auf der Bühne zwangsläufig schon eine Geschichte ergibt, wird unmittelbar plausibel, warum Shakespeare sich so gut in das wortlose Medium Tanz übersetzen lässt. Seine Figuren, ihre Begegnungen und Konfrontationen sind äußerst klar gezeichnet. Sogar der reichlich verzwickte „Sommernachtstraum“ mit seinen vier Paaren. Zudem ist ja Pucks Wunderblume-Schabernack zwecks schrägem Umlenken erotischer, beziehungsweise Liebes-Bindung bei Elfenkönigin Titania und den jungen Paaren Hermia/Lysander und Helena/Demetrius schon als pantomimische Darstellung angelegt. Erst recht das „Rüpel“-Theaterspiel der Handwerker.

Wie setzt man gesellschaftliche Probleme in Tanz um?

Natürlich lassen sich komplizierte gesellschaftspolitische Sachverhalte nur vereinfacht, zeichenhaft vermitteln. In „Romeo und Julia“ wird die Feindschaft zwischen den Montagues und Capulets vor allem durch unterschiedliche Kostüme gezeigt und durch pointierte Pantomime: Drohgebärden, Fechtkampf der beiden Parteien, Dolch-Duell der Rivalen Paris und Romeo.

Wie hat sich die Pantomime im Lauf der Zeit gewandelt?

Dem Zuschauer kann nicht entgangen sein, dass sich die Pantomime seit den klassischen und romantischen Balletten des 19. Jahrhunderts von Grund auf modernisiert hat. In den Originalversionen von „Dornröschen“, „Schwanensee“ oder „Giselle“ gibt es noch festgelegte Pantomime-Vokabeln: Die hoch über den Kopf mehrmals umeinandergeführten Hände bedeuten den Wunsch oder die Aufforderung zu tanzen; beide Hände aufs Herz heißt, dass man liebt; das Zeigen auf den Ringfinger, dass man verlobt ist, und ähnliche kodifizierte Gesten. Mit der in den Sechzigern von den Neoklassikern John Cranko, Kenneth MacMillan und Frederick Ashton auf den Weg gebrachten Renaissance des Handlungsballetts löst sich die frühere Trennung auf zwischen virtuoser Schrittfolge hier und holzschnitthafter Pantomime da. Was erzählt werden soll, entsteht im Fluss selbst der getanzten Bewegung. Cranko hat in seinem „Onegin“ den Schluss-Pas-de-deux Tatjana/ Onegin unmittelbar aus der Gefühls-Situation eines hochdramatischen Abschieds heraus choreographiert. Und wenn richtig getanzt, werden Partnergriffe, Hebungen, Ports de bras und Bodenfiguren, wie virtuos sie auch sein mögen, zum leidenschaftlich-schmerzhaften Ausdruck einer nicht mehr möglichen Liebe. Dieser neue Realismus verdankt sich sicherlich auch dem Einfluss des Ausdruckstanzes der Zwanzigerjahre.

Welchen Einfluss hat der Modern Dance auf das Ballett?

Mit dem US-Modern-Dance der Fünfzigerjahre, mit dem Schauspiel-nahen Tanztheater der Siebziger und dem auch jetzt ständig sich entwickelnden zeitgenössischen Tanz haben sich weitere Möglichkeiten der choreographischen Text-Umsetzung ergeben. Nicht zuletzt mag das Regietheater zu Interpretationsfreiheiten ermutigt haben.

Tanzchef Paar etwa setzt das Sommernachts-Geschehen in Bezug zu den End-68ern mit ihrem Modell der freien Liebe: „Bei uns soll Puck im Dienste Oberons die Paare dazu bringen, ihre erotischen Wünsche auszuleben. Aber es zeigt sich, dass die reine Sexualisierung der Beziehungen nicht der goldene Weg ist. Wenn Hermia plötzlich von Lysander und Demetrius verschmäht wird, ist das doch sehr bitter. Für mich steht nicht die Komödie, das Zauber- und Verwirrspiel im Vordergrund. Ich möchte die verschiedenen menschlichen Beziehungen zeigen, wie sie zerbrechen und wieder zusammenkommen.“

Worin gründet die Tradition des Erzählens im Tanz?

Erzählt wird im Ballett schon seit den höfischen Prunk-Choreoinszenierungen des französischen Sonnenkönigs Ludwig XIV.: von Göttern, Helden, von Macht- und Liebesintrigen; nacherzählt wurden Märchen, Volkssagen, Epen und auch schon früh Romane, damals mit Hilfe traditioneller Pantomime. Warum überhaupt dieses Erzählen mit Tanz? Ist „die Kunst der Bewegung“ sich selbst nicht genug? Für die Formalisten sicher. Das breite Publikum jedoch möchte eine Geschichte erzählt bekommen – in der es sich wiederfindet.

von Malve Gradinger

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