Golda Schultz
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„Ich würde gern einmal Desdemona singen“, sagt Golda Schultz. „Was macht der Regisseur dann wohl mit Otello?“

Gespräch über perfekte Rollen, schwarze Desdemonas und Corona-Einsamkeit

Sopranistin Golda Schultz im Interview: „Klatschen die oder nicht?“

  • Markus Thiel
    vonMarkus Thiel
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Was sind die schlimmsten Sekunden im Sopranistinnen-Leben? Was hält sie von einem schwarzen Monostatos? Über all dies und viel mehr spricht Golda Schultz hier im Interview.

Die Proben für den „Freischütz“ an der Bayerischen Staatsoper laufen. Doch keiner weiß, in welcher Form – ob mit oder ohne Publikum – die für den 7. Februar geplante Premiere ablaufen wird. Hauptsache singen und arbeiten, sagt sich Golda Schultz. Die 37-jährige Sopranistin singt erstmals die Agathe. Die nächste große Aufgabe wartet dann bei den Salzburger Osterfestspielen, da wird die gebürtige Südafrikanerin in einer „Turandot“ unter Christian Thielemann als Liù zu erleben sein.

Es heißt gern, der „Freischütz“ sei die deutsche Nationaloper schlechthin. Ist das ein Klischee?

Er ist tatsächlich eine Art Großvater-Oper für das, was sich danach entwickelt. Ein Grundstein. Es fällt einem Hören sofort auf: Ah, Wagner hat das später genutzt! Oder Humperdinck. Und trotzdem spürt man, dass der „Freischütz“ auch in der Epoche des italienischen Belcanto geschrieben wurde. Was hier so speziell und wichtig ist, sind Themen wie der Wald, die Natur, aber auch Humanität, alles das, was uns verbindet, wie wir einander beeinflussen, wem oder was wir zugehören. Ob das typisch deutsch ist, weiß ich nicht.

Dirigent Antonello Manacorda ist Italiener, Regisseur Dmitri Tcherniakov ist Russe, sie stammen aus Südafrika: Hilft das, falschen Traditionen zu entgehen?

Damit irgendetwas überlebt, ob ein einzelnes Stück oder die Oper überhaupt, braucht es frische Ideen und den Blick von außen. Nicht unbedingt, um etwas zu verändern. Es dreht sich um die Relevanz des Stücks, dies immer mit Respekt vor der Tradition. Wir alle bringen neue Perspektiven mit. Das betrifft den „Freischütz“, aber auch „Figaro“ oder „Wozzeck“. Das garantiert, dass diese Stoffe nicht zum Klischee werden.

Agathe, Gräfin, Liù, Freia, Ann Trulove: Es scheint, dass Sie der deutschen oder italienischen Fach-Schublade entkommen konnten. Weil Sie aus einem anderen Kulturkreis stammen?

Ich glaube wirklich, das ist ein Vorteil. Die andere Seite der Medaille ist: Wenn man ein so vielfältiges Repertoire singt, muss man erst recht vorsichtig sein mit der Stimme. Ein bestimmtes Fach kann einen auch schützen. Trotzdem will ich so viel wie möglich ausprobieren. Die erste Frage ist für mich immer: Interessiert mich die Geschichte? Was kann ich zu dieser Story beitragen? Also nicht unbedingt: Wie singe ich die Partie?

Aber mal ehrlich: Sie sind eine sehr temperamentvolle, emotionale Sängerin. Passen Liù, Sophie oder Micaëla zu Ihnen, diese so leidenden Frauen?

Man darf hier nicht Legato, die schöne Linie, mit dem Charakter verwechseln. Micaëla geht in „Carmen“ zu Fuß nach Sevilla, um ihren Freund zurückzuholen. Später folgt sie ihm allein in die Berge. Da gehört schon viel dazu! Sophie im „Rosenkavalier“ fällt einen selbstbewussten Entschluss. Sie hat keine Lust auf den Mann, den sie nach dem Willen des Vaters heiraten soll. Auch Liù in „Turandot“ ist nicht passiv. Sie ist bereit für etwas zu sterben, das sie als richtig empfindet. Außerdem ist die Partie perfekt geschrieben.

Und sie bekommt wie Micaëla oft den meisten Applaus, obwohl sie nicht die Hauptrolle ist. Das sind Partien, die fast automatisch funktionieren. Das macht die Sache doch ziemlich dankbar, oder?

Oh Gott, nein! Weil alle im Saal auf die bekannten Arien warten! Hoffnung, Schmerz, Leidenschaft, alles kommt in diesen Arien zusammen. Und du musst als Sängerin alles geben, um das in diesen wenigen Minuten zu zeigen. Du hast keine zweite Chance. Man spürt, wie das Publikum wartet. Die drei Sekunden, nachdem die Arie beendet ist, sind immer die schlimmsten überhaupt: Klatschen die oder nicht? Habe ich es geschafft oder hassen sie mich?

Aber man weiß doch im Grunde, ob es gut oder schlecht war. Die Frage ist, wie weit man es sich eingesteht.

Ja, schon. Ich meine aber diese fast unerträgliche Spannung nach dem letzten Ton und vor dem Applaus. Gerade hast du deine Seele total geöffnet – und jetzt...? Bei Liùs „Signore, ascolta“ wollte Puccini, dass es nach der Arie sofort weitergeht mit Handlung und Musik. Es ist aber Tradition, dass die Sopranistin ihren Applaus bekommt. Die Frage ist also: Macht der Dirigent eine Pause und damit Platz für den Applaus? Einmal hatte ich, so dachte ich, besonders viel gegeben. Der Dirigent wartete, und niemand hat geklatscht! Das war so peinlich! Ein Kollege ist später im Stück an mir vorbei und flüsterte: „Das war superschön.“ Da war ich wieder beruhigt.

Diese Energie aus dem Saal war die vergangenen Monate weg. Auch wenn über die Streams Tausende die Aufführungen verfolgten.

Es ist seltsam. Du gibst viel von dir, bekommst aber nichts zurück. Normalerweise entsteht ein Seelengespräch zwischen Publikum und Darsteller. Jetzt geht unsere Energie raus – und keine Antwort. Ich vermisse das Publikum so. Die Vorstellungen im Herbst haben uns allen gutgetan, auch wenn nur 500 im Saal saßen. Wir spürten beim „Figaro“ in der Staatsoper: Wir sind nicht allein. Das macht doch Theater aus! Wir sitzen ums Feuer herum, erzählen uns Geschichten, und einer sagt dann: Mir geht es genauso, das ist mir auch passiert! Deshalb sind wir Sängerinnen und Sänger sehr einsam geworden...

Wie ist das als Sophie, wenn Sie in den letzten Minuten des Stücks auf der Bühne sind, und dann kommt der kleine Mohammed, der „Mohr“, herein?

Ob es mich stört, dass eine weitere farbige Person auf der Bühne steht? Oh Gott, ein Schwarzer! (Lacht.) Nein, im Ernst: Wenn ein farbiger Junge das spielen will und kann, soll das gern so sein. Die Frage ist immer: Ist es für die Handlung wirklich notwendig, dass Mohammed schwarz ist? Ich denke nein. Muss es überhaupt ein Junge sein? Nein. Beim Otello wird das schon schwieriger. Wir wissen, dass Shakespeare ihn ganz klar als Schwarzen konzipiert hat. Wir wissen, was dahintersteckt – und wie wir heute damit umgehen können. Es muss eben deutlich werden, dass Otello anders ist, ein Außenseiter. Wir sind schon so weit, dass wir wissen: Mit der Farbe hat das nicht unbedingt etwas zu tun. Ich würde gern einmal Desdemona singen. Und ich frage mich schon jetzt: Was macht der Regisseur dann wohl mit Otello?

In der Münchner „Zauberflöte“ war Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ein weißer Monostatos, auch der Text wurde geändert.

Traditionen müssen eben immer hinterfragt werden. Wenn ich Pamina bin und der in mich verliebte Monostatos singt über sich „Weil ein Schwarzer hässlich ist“, dann stimmt etwas nicht, und es müssen Veränderungen möglich sein. Es wäre psychologisch interessant, was ein schwarzer Monostatos-Sänger bei dieser Stelle empfindet. Selbsthass wegen der Farbe, weil man in einer anderen, in einer weißen Umgebung leben muss, das gibt es schon. Es ist noch so viel zu tun, was dieses Thema betrifft. Wir haben zum Beispiel noch viel zu wenige Schwarze in den Administrationen, unter den Komponisten, Regisseuren und, ja, auch unter den Sängerinnen und Sängern. Letztlich fehlt unsere Perspektive noch in der Kulturszene.

Hat man überhaupt die Chance, im täglichen Opern-Business oder während der Probenzeit darüber zu diskutieren?

Na ja, manchmal sind wir ja gar nicht so lange zusammen für Proben. Es ist aber immer so: Wenn ich einen Raum betrete, ist das Thema Abstammung auf irgendeine Weise präsent. Manchmal nur als kurzer, unausgesprochener Gedanke, manchmal als wichtiges Gespräch über Monostatos oder Otello. Ich bin da – und etwas ist ein bisschen anders. Genau das macht noch immer den Unterschied aus zu einem Raum voller Weißer.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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