Die Suche nach der verlorenen Unschuld

- Ein toller Tag? Nein, ein düsteres Nachtstück. So sehen Dirigent Nikolaus Harnoncourt und Regisseur Claus Guth "Le nozze di Figaro", Mozarts 1785/86 in seiner ersten Zusammenarbeit mit Librettist da Ponte entstandene, geniale Opera buffa. Als d e r Festspiel-Höhepunkt schlechthin - schließlich eröffnete "Figaro" am Mittwochabend das akustisch ausgezeichnete "Haus für Mozart", schließlich sang Anna Netrebko die Susanna - hatte die Neuinszenierung viel Prominenz mobilisiert.

Vier Stunden lang verweigerten Regisseur und Dirigent die gewohnte, unbeschwerte Heiterkeit, zerrissen den duftigen Rokoko-Schleier und setzten das Publikum ihrer gnadenlosen Analyse des Geschehens aus.

Momente voller Zauber

Das beginnt damit, dass Nikolaus Harnoncourt die Wiener Philharmoniker schon bei der Ouvertüre dazu bringt, scharfe Akzente zu setzen, schroff zu formulieren, mit stets ein bisserl vorlautem Blech Unruhe zu stiften. Unruhe, die sich nicht oberflächlich aus schnurrenden, verhetzten Tempi nährt, sondern die in ungewohnt langsamem Duktus, mit angeglichenen Rezitativen und seltenen, aufwallenden Beschleunigungen den Hörer verunsichert und den quälenden Blick in psychologische Tiefenschichten erzwingt.

Er riskiert - bei enormer Binnenspannung - äußerste Zerreißproben und erschafft, indem er den Orchesterklang in manchen Arien (Cherubino, Susanna) und Ensembles subtil dimmt, Momente voller Zauber.

Augenblicke, in denen die Zeit stillzustehen scheint, in denen die Realität im dialektischen Sprung aus der Bühnenwirklichkeit herauskippt in die emotionale Präsenz der Zuschauer.

Zur kongenialen szenischen Erfüllung dieser irritierenden musikalischen Lesart wagt sich auch Claus Guth weit vor. Er zerrt die libertinöse, intrigenreiche Geschichte radikal aus der Rokoko-Verwurzelung und pflanzt sie klug und sensibel ins späte 19. Jahrhundert, das dem feudalen "ius primae noctis" mit seinen Formen sexueller Abhängigkeit und Unterdrückung nicht nachsteht.

Christian Schmidt (Bühne, Kostüme) setzte ein großbürgerliches, lichtdurchflutetes Treppenhaus (Stuck, Kassettentüren, meterhohe Fenster) auf die Bühne, das als minimal variierter Raum vier Akte lang vorzüglich funktioniert. Hier finden sich die Protagonisten als Verlorene, "gepaarte" Einsame, gefangen im verworrenen Beziehungsnetz.

Als getriebener, nervös Schweiß tupfender, hochgewachsen-eleganter Hausherr lauert der Graf treppauf, treppab, verschwindet hinter Türen, greift gierig nach den Mädchen und scheut nicht davor zurück, seine betrogene Gräfin gewaltsam zu nehmen.

Szenen einer Ehe, bei der Guth Strindberg und Ingmar Bergman als Zeugen benennt. Legitimiert von Mozarts herrischen Grafen-Tönen, mit denen der virile, gesanglich wie darstellerisch brillante Bo Skovhus eine (noch im Parkett spürbare) gefährliche, körperliche Bedrohung ausstrahlt.

Vom Ruch gräflicher Nachfolge befreien Regisseur und Dirigent ihren verletzlichen Cherubino fast ganz. Ein noch fast Außerirdischer, dem Guth ein geflügeltes Double (Cherubim: Uli Kirsch), ebenfalls im Matrosenanzug, zugesellt, das als geschmeidiger Spielmacher, verwirrender Eros, guter Engel, immerwährende Unschuld durch die Szene weht und in den magischen Momenten aktiv ist. Ein Luftgeist, der kleine Federchen auf die Verstörten pustet, sich die ein oder andere aus dem Flügel zupft. Ergreifend, wenn der kindliche Cherubino eine davon aufhebt und sich unbewusst an die Schulter greift. An jene Stelle, wo Flügel wachsen. Ihm wuchsen?

Das Wunder des Cherubino

Christine Schäfer vollbringt ein kleines Wunder: Sie erweckt diesen zarten Pagen zu rührender Unbeholfenheit, gibt ihm eine Knaben-Stimme, noch ungebrochen von der Pubertät, die ihn langsam erwärmt, neugierig macht und reizvoll für die Damen. Die münzen die Verkleidungs- in eine Verführungsszene um, voll weiblicher Sanftheit. Und doch wird ihr "Opfer" zum "Täter", denn Dirigent und Regisseur realisieren Dietmar Hollands Vermutung, dass Barberina (Eva Liebau) in ihrer kleinen, verhuschten Arie nicht wirklich die verlorene Nadel sucht, sondern die verlorene Unschuld.

Damit und mit weit schmerzhafteren Seelen-Verletzungen haben die Damen längst umzugehen gelernt: Sie wehren sich, verbünden sich, spinnen Intrigen, erteilen den besitzenden Männern zumindest kurzfristige Lehren.

Als Susanna kokettiert sich Anna Netrebko keineswegs in den Vordergrund, sondern gliedert sich als seriöse Künstlerin selbstverständlich ein, bereichert Duette, Terzette und Ensembles mit ihrer natürlichen, mädchenhaften Anmut und lyrischer Wärme. Den Figaro liebend, dem Grafen nicht abgeneigt, treibt sie das Verwirrspiel in ihrer Rosen-Arie auf die Spitze und trifft doch den einen, wahren Herzens-Ton, der allein ihrem unterlegenen Figaro gilt. Den reißt jedoch Ildebrando d'Arcangelo mit männlich-kernigem Bariton aus dem Abseits.

Dorothea Röschmann öffnet im expressiven Legato die Seele der frierenden Gräfin, streift langsam die Leidensrolle ab und aktiviert in der belebenden Liebeserinnerung der zweiten Arie neue Tatkraft. Dass sich Marcellina (Marie McLaughlin) trotz auftrumpfendem Bartolo (Franz-Josef Selig) mit ihrer meist gestrichenen Arie auf die Seite der starken Frauen schlagen darf, ist nur konsequent.

So wie die gesamte Aufführung, an deren Ende Cherubino in dem Moment entseelt zusammensinkt, als sein geflügeltes Double mit einem Sprung aus dem Fenster diese Welt verlässt.

Ein möglicher Weg zum großen Mozart-Glück. Wenn auch gewiss nicht der einzige.

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