Zauber ohne Bezauberung

München - Es ist ja nicht so, dass die Bayerische Staatsoper in den letzten Jahren als Speerspitze der Moderne aufgefallen wäre. Aber einige Uraufführungen lohnt es sich schon ins Gedächtnis zu rufen. Aribert Reimanns "Lear" (1978) und "Bernarda Albas Haus (2000) zum Beispiel, Jörg Widmanns "Gesicht im Spiegel" (2003), zuletzt Wolfgang Rihms "Das Gehege" (2006). Schwergewichtiges, das hilft, die aktuelle Anstrengung einzuordnen, die als Literaturoper ganz auf Münchner Linie bleibt.

Ob Oper, Schauspiel oder Tanz: An Lewis Carrolls "Alice im Wunderland", damit können sich die Macher dieser lauen Festspiel-Premiere trösten, sind schon andere gescheitert. Denn so wie die Titelheldin von Tür zu Tür irrt, geht‘s oft ihren Bearbeitern. Welche öffnen? Die zum naiven Märchen? Oder die zur Gesellschaftsgroteske, zur verrätselten Tiefenpsychologie? Oder versuchen, aus allen Räumen das Beste zu verquirlen?

Unsuk Chin, die koreanische Komponistin mit Wohnsitz Berlin, blieb hart am Märchen, schrieb aber mit Librettist David Henry Hwang einen neuen Rahmen. Alice darf sich also nicht an der Seite ihrer Schwester ins Zauberreich träumen, dafür werden kitschige Überlegungen über die schönheitsarme Erde angestellt. Eigentlich sollte das Stück in Los Angeles herauskommen, nach Problemen wurde der Auftrag ihres Mentors Kent Nagano nach München durchgereicht. Auf Dogmen à la Donaueschingen pfeift Unsuk Chin, das macht sie grundsätzlich sympathisch. Ebenso ihre Neugier auf Klangfinessen, das fast kindliche Spiel mit Neuabmischungen und Wirkungen. Hoppelt der Hase, dann hoppelt‘s auch im Orchester. Gern wird auf Tonales zurückgegriffen, dabei Barockes, Gershwin und, beim Auftritt von Gwyneth Jones, Puccinis "Turandot" zitiert. Für fast jede Szene findet Unsuk Chin Liebreizendes. Doch über all dem Puzzeln vergisst sie, dass sie bald eine Tür zur Sackgasse geöffnet hat: in die zur bloßen Illustration.

Über weite Strecken erschöpft sich das Stück im naturalistischen Klangmalen, nähert sich dabei jener Grenze, an der von jenseits Musical und Filmmusik grüßen. Was dieser Partitur fehlt, ist eine substanzielle Kraft, ein absurder bis gebrochener Humor, der der literarischen Vorlage etwas entgegensetzen würde. Was dagegen gelang: die wortlose Raupenszene, der zentraler Moment des Buchs ("Wer bist du?"), in der Alice in wortlosen "Dialog" mit einer Bassklarinette tritt. Oder das Finale, in dem Unsuk Chin ihre Solistin Sally Matthews auf ätherischen Wegen bis zum hohen Es führt.

Dass Bühnenmagier Achim Freyer nicht nachbuchstabierte, sondern "Alice" mit fantasiereicher Ästhetik konfrontierte, hat für Krach mit der Komponistin gesorgt. Freyer ließ durchblicken, er könne mit der Vorlage wenig anfangen. Womit er wohl recht hat, man sieht‘s der teuren, hochkomplexen Produktion auch an. Mehr routiniert denn inspiriert griff er zu seinem Zauberkasten, verlor dabei jedes Maß, beschwor Masken und rätselhafte Rituale im Überfluss. Aus den neun Löchern einer schrägen Ebene krabbeln immer neue Tiere und tanzende, schwerelos turnende Larven, spielen, an Seilen hängend, poetisches Schattentheater. Eine Regie, die man fasziniert betrachtet, die aber merkwürdig neben dem Stück herläuft. Aktion wird an Schauspieler und Tänzer delegiert ­ im Falle dieses Musikteams eine Ressourcenverschwendung.

Denn unten, in einer Reihe vor dem Orchester und in Lewis-Carroll-Masken, stehen immerhin Sänger wie Dietrich Henschel, Guy de Mey, Steven Humes oder Piia Komsi. Henschel gleicht das mit ausdruckswütigem Vortrag aus. Humes überrascht durch aufgekratzte Gestaltung, gleitet mit markantem Timbre mühelos von der Basslage in die Kopfstimme. Piia Komsi reizt die Extremhöhen der Katzenpartie mutig und entwaffnend aus, wahrt dabei trotzdem die gute stimmliche Erziehung. Und Countertenor Guy de Mey hat am plappernden Disneyton hörbar Gefallen gefunden. Beherzt bietet er auch Sopran-Dramatik und macht damit der Diva des Abends Konkurrenz: Wagner-Legende Gwyneth Jones. Als herrliche, vokal noch immer imponierende Herzkönigin dominiert sie anfangs an der Rampe, später auf halber Höhe beim Prozess die Szene: Da ist sie, jene Portion Opernpower und (Selbst-)Ironie, die der Aufführung sonst fehlt.

Sally Matthews, darunter wird sie leiden, darf erst am Ende ihre Riesenmaske abnehmen. Die Alice-Partie belebt sie mit lyrischer Wärme, einer nie ermüdenden Spannkraft des Tons und schlackenloser, feiner Linienzeichnung ­ und erntete dafür zu Recht Jubel -­ ebenso übrigens wie der blitzsauber intonierende Kinderchor. Dass alle auf Englisch singen, ist allerdings ein schwerer Fehler. Der Wortwitz Lewis Carrolls geht dadurch verloren, zumal sich Stückfremde im Freyer-Konzept ohnehin verirren.

Einer freilich hat hier seine Maßanfertigung gefunden: Dirigent Kent Nagano, der seine ersten Münchner Buhs einstecken musste. Ihm kommt der lichte, oszillierende Gestus der Partitur entgegen. Eine Partitur, die zum Tüfteln einlädt, was sich der Opern-GMD nicht zweimal sagen lässt. Das Staatsorchester spielt trennscharf, sehr detailbewusst. Ballungen werden zurückgenommen zugunsten einer filigranen Klangklöppelei. Unsuk Chins Miniaturen können daher ohne Partiturkenntnis leicht nachvollzogen werden.

Froh wird man mit diesem Festspiel-Fliegengewicht deshalb noch lange nicht. Das Publikum reagierte, ob Buh oder Bravo, eher ermattet als herausgefordert. Angeblich wurde schon mit dem zweiten Teil "Alice hinter den Spiegeln" geliebäugelt. Mit dem sollte dann bitte Los Angeles klarkommen.

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