Premiere an den Münchner Kammerspielen 

Zurück zur wilden Familie

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München - Zur Premiere spricht Regisseur Andreas Kriegenburg über Religionskonflikte bei „Maria Stuart“ und darüber, was Schiller mit Oper zu tun hat.

In München hatte er in den vergangenen Jahren meist an der Bayerischen Staatsoper zu tun – mit Monumental-Inszenierungen wie Wagners „Ring des Nibelungen“ und Zimmermanns „Die Soldaten“, Letztere wurde in der „Opernwelt“-Umfrage zur Aufführung des Jahres gekürt. Nun ist Andreas Kriegenburg, Jahrgang 1963, in sein angestammtes Schauspiel-Biotop zurückgekehrt. An den Münchner Kammerspielen bringt der gebürtige Magdeburger Schillers „Maria Stuart“ heraus, die Premiere ist am kommenden Samstag.

Gerade stecken Sie in Schauspiel-Proben, in Dresden haben Sie Mozart inszeniert und werden es dort wieder tun: Wie unterscheidet sich das von Mega-Projekten wie Zimmermanns „Soldaten“ an der Bayerischen Staatsoper? Sind Sie froh, wieder in der kleineren Form zu arbeiten?

Solche Vergleiche sind etwas ungerecht. Die verschiedenen Häuser funktionieren schließlich auch über verschiedene Konzepte. Die Dresdner Semperoper zum Beispiel leistet sich ein Ensemble, besetzt mit diesem große Partien und hat die Chance, sich über dieses Ensemble zu vermitteln. Das ist ja beim Schauspiel ähnlich. Man kann familiärer, verspielter miteinander umgehen. Ich genieße das sehr.

Welche Wechselwirkungen zwischen Schauspiel und Oper gibt es?

Mein Wunsch ist es, an den Punkt zu kommen, an dem Singen und Spielen untrennbar sind und an dem Singen eine Unbedingtheit bekommt. Die Partitur einer Oper gibt bekanntlich ein starkes Gerüst vor. Und ich merke gerade an den Kammerspielen bei „Maria Stuart“, wie lange der Weg bei Schauspielern ist, zu einem solchen Gerüst wie in der Oper zu kommen, damit sie sich quasi als Teil einer Sprachmusik begreifen.

Wobei Schiller auch ein Gerüst vorgibt.

Genau. Ich bin bei ihm dazu aufgefordert, die Realität der Sprache in einer bestimmten Versform, nämlich in Jamben wahrzunehmen. Es kann ja nicht darum gehen, die Geformtheit der Sprache so unhörbar wie möglich zu machen, sondern sich vielmehr zu fragen: Was ist die Melodie darin? Mein Ziel ist, dass man in der letzten Woche vor der Premiere anfängt, in Jamben sogar zu denken. Wenn zum Beispiel am Fahrstuhl steht: „Aufzug im Brandfall nicht benutzen“ – und dann das entsprechend betont.

Seit der Uraufführung von „Maria Stuart“ hat sich das Frauenbild stark verändert. Dennoch: Elisabeth kann in ihrer öffentlichen Funktion nicht zu ihren Neigungen stehen. Ist denn der Unterschied zu Angela Merkel wirklich so groß?

Ich glaube ohnehin nicht, dass man bei „Maria Stuart“ zu großen Neuentdeckungen kommen kann, eher zu Wiederentdeckungen. Die Wahrnehmung des Stückes wurde und wird durch ganz viele Klischees überdeckt. Angefangen von der Behauptung, das sei eine Eifersuchtsgeschichte. Gerade durch die andere Lautstärke des Religionskonflikts, wie wir sie in diesen Wochen wahrnehmen, haben wir die Möglichkeit, das Stück anders, textgenauer zu lesen. Natürlich geht es im Zentrum um diese beiden Frauen, aber nicht um sie allein. Elisabeth und Maria erleben sich in ähnlichen Gefängnissen. Interessenlager manipulieren sie. Die Konfrontation Katholizismus gegen Protestantismus ist keine von ihnen provozierte. Diese Lager sind heutigen vergleichbar, wenn etwa aus der Mitte unserer Gesellschaft Leute nach Syrien gehen.

Bei „Maria Stuart“ stellen die Figuren dauernd fast formalistische Überlegungen an, warum sie dies und das nicht tun dürfen. Sind das nur vorgeschobene Gründe?

Eben nicht. Es handelt sich da um hochkomplexe, auch uns bedrängende Fragen. Wie weit darf ein System gehen, wenn es die eigenen moralischen Kategorien verlässt, um sich selbst zu erhalten? Es ist ja interessant, was über den Seelenzustand Elisabeths gesagt wird: dass sie nicht mehr schläft, dass sie unstet umherläuft und jemanden sucht, der sie aus der Zwangssituation rettet. Ihr ist klar, dass sie das Recht benutzt, um ihre Finger sauber zu halten. Allen Figuren diese Reflexion zu unterstellen, macht das Stück unglaublich spannend.

Maria wird gern als Opfer angesehen. Immerhin hat sie aber an der Ermordung ihres Mannes mitgewirkt, wobei „Wahnsinn“ als mildernder Umstand vorgebracht wird. Wie schuldig ist sie?

Natürlich ist sie schuldig. Und sie ist Opfer. Gleichzeitig muss man sich aber eine Sache klarmachen: Das, wofür sie steht, würden wir auch nicht unbedingt verteidigen. Was seit Marias Katholizismus kirchenhistorisch an Erneuerung passiert ist, würden wir nicht gern aufgeben wollen. Für uns ist ein – hoffentlich überraschender – Gedanke wichtig: Wenn am Ende der großen Begegnung der beiden Frauen Elisabeth sagt „Jetzt zeigt Ihr Euer wahres Gesicht, bis jetzt war’s nur die Larve“, hat sie damit Recht. Maria legt tatsächlich ihre Maske ab und offenbart, wie gefangen sie ist in einem ganz bestimmten Denken.

Schauspiel oder Oper: Versuchen Sie eine gewisse Balance im Terminkalender zu halten?

Ich habe es für mich geschafft, beide Ebenen nicht in Konkurrenz zu setzen. Ich genieße es in der Oper, mit großartigen Sänger- und Dirigentenpersönlichkeiten zusammenzuarbeiten – von denen ganz eigene Denkprovokationen kommen. Zum Beispiel die Arbeit mit Kirill Petrenko beeinflusst jetzt meine Schiller-Arbeit. Petrenko ist erbarmungslos genau. Er vermittelt den Eindruck: „Ich weiß, dass die Genauigkeit, die ich verfolge, wahrscheinlich keiner mehr hört, aber darum geht es ja gar nicht, sondern um einen inneren Anspruch.“

Was heißt das genau für die Schauspiel-Arbeit?

Schauspieler sind manchmal etwas bequemer als Sänger, man muss sie anders provozieren. Sie haben eben die Möglichkeit, sich auf ein bestimmtes Level zurückfallen zu lassen. Sänger nicht, da muss ja der Ton sicher und geformt kommen. Andererseits mag ich auch das freiere, wildere, anarchistischere Arbeiten im Schauspiel. Was ich noch nicht geschafft habe und was das Ziel für die nächsten zwei, drei Jahre ist: dass ich schauspielerischer mit den Sängern arbeite. Dass ich mich bei Sängern weniger beschneide. Das betrifft nicht nur die reine Bewegung, sondern auch die Identifikation mit der Rolle.

Wie kam es zu diesem Vorsatz?

Die Begegnung mit der Sopranistin Barbara Hannigan bei Zimmermanns „Soldaten“ war eine ganz wesentliche Ermutigung. Da war jemand, der meine Vorsicht verweigert hat. Der gesagt hat: „Ich brauche dich als kreativen Partner, als einen, der mich treibt zu den Bereichen, die ich nicht einfach abrufen kann.“ Ich respektiere übrigens auch Sängerinnen wie Anja Harteros. Sie hat eine sehr klare Vision von der Hoheit der Musik und ist imstande, dies Realität werden zu lassen. Das ist ja trotzdem authentisch. Ich musste eben lernen, diese unterschiedlichen Typen zu verstehen.

Das Gespräch führte Markus Thiel.

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