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Die Sprachverwirrung soll sich vor allem in der Musik entfalten. Die Oper „Babylon“ hat am Samstag Premiere.

Zwischen Gilgamesch und Jodeldiplom

München - Auf der Terrasse über dem Fluss, über der reichen Stadt und ihren Kultstätten: Beim Rebensaft saßen da ein Priester der Musen und einer des Geists, tranken, redeten. Und fingen dann an, „gemeinsam zu halluzinieren“.

So nennt es Peter Sloterdijk, der Philosoph bei der Vorstellung des Projekts in München. Im Festspiel-Salzburg auf dem Sonnendeck des Hotels Stein habe er für sich den Kristallisationspunkt gefunden, mit dem alles begann. Jörg Widmanns ursprünglicher Anfrage, sich als Librettist zu versuchen, begegnete er mit „natürlicher Skepsis“. Doch dem weinseligen Gespräch entwuchsen Hypothesen – und deren Reiz war „die Falle“, die ihn schnappte für das Projekt „Babylon“.

Oper ist für Sloterdijk eine „Pathosform“, „kein vertonter ,Tatort‘“. Entsprechend ideen- statt handlungsfokussiert ist sein Libretto. Nicht die jüdisch-christliche Sicht von der „Großen Hure Babylon“, die Mär von Gottes Turmbau-Strafgericht haben Sloterdijk und Widmann gereizt. Sie widmen sich jener Hochkultur, „Antike zweiter Ordnung“ (Sloterdijk), die uns erst durch Entzifferung der Keilschrift wiederauferstand, und ihren eigenen Mythen.

In sieben Bildern erlebt man den Wandel der Weltordnung – von wirrer Vielgötterei zum Monotheismus und der Gliederung der Woche in sieben Tage. Die Zahl Sieben ist generell grundlegend für Inhalt wie Struktur. Im Zentrum steht Tammu, als babylonischer Jude ein Wanderer zwischen den Welten. Wie andere zwischen mehreren Göttern, schwankt er zwischen zwei Frauen: der „Seele“ und der Priesterin Inanna. Er hat die Vision einer Sintflut, aus deren Tabula rasa dann ein karnevaleskes Neujahrsfest erwächst. Im vierten Bild gibt es Bibelexegese übers jüdische Exil. Dann wird Tammu geopfert, aber von Inanna wieder aus der Unterwelt geholt. Worauf sich abschließend das neue Babylon, der neue Vertrag zwischen Gott und der Welt gründet.

Es ist ein bewusster, modernistischer Orpheus-Noah-Gilgamesch-Mischmasch, ein Wirbel der Traditions- und Stilebenen, in dem auch sprachlich oft die Grenzen fließend werden zwischen Altbabylonisch, Dada und Jodeldiplom. „Ja ha ha ha ha / uidi dui i i i i dai / Aieäai Haoeahoeoaia / Ao hja ha ha ha“ singt etwa Inanna im ersten Bild. Sloterdijk scherzt über die Zeilen, die Widmann aus musikalischen Gründen nachgedichtet haben wollte für eines der „Genitalseptette“ im bakhtinschen Karneval: „Pornography on demand“. Schiebt aber nach, dass deren Ton durchaus ein sakral-feierlicher sei, mit der Anmutung von Verehrung. „Vor Wollust dunkel das Menschenfrauenauge, das bist du“, klingt in der Tat nicht nach FSK 18. Sloterdijk ist freilich selber gespannt, wie sehr sich der für handgreiflichere Leiblichkeit bekannte Regisseur Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) an die hehre Symbolhaftigkeit halten wird.

Das Vielstimmige, Polyphone ist nicht nur im Libretto Prinzip: Widmann wollte bei diesem „Herzens- und Lebensstück“ statt der Handlung die Musik zum Ort der babylonischen Sprachverwirrung machen; jedes Bild hat seine eigene Ton-Sprache. Das Bemühen, die zerstörerische Größe der Sintflut in Klänge zu fassen, führte Widmann an Grenzen: „Ich halte diese Kräfte, die ich entfache, nicht aus“, empfand er zwischendurch, „da wächst etwas über mich hinaus“.

Um die überdimensionierte DIN-A2-Partitur zu stemmen, musste eigens das Pult im Orchestergraben des Nationaltheaters vergrößert werden. Bis zu 94-fach aufgefächert sind allein die Stimmen des Chors. Babylonische Ausmaße – und babylonische Struktur: Auch der Turmbau findet nicht auf der Bühne, sondern in der Komposition statt. Die erste Szene dauert noch eine Dreiviertelstunde, während die folgenden sich zeitlich sozusagen „nach oben verjüngen“, bis die letzte nur noch sieben Minuten hat.

Zwei Wochen vor der Uraufführung fehlten allerdings noch die letzten Seiten des Epilogs. Steigerungen komponieren ist einfach – aber vom gewaltigen Tutti wieder auf null zurück, daran arbeitet er sich ab, meinte der bekennende „Übergangsfetischist“ Widmann.

Was Dirigent Kent Nagano in seiner auf Hochtouren laufenden Probenarbeit vor das Problem stellte: „Was kann man tun, wenn es nichts zu tun gibt?“ Aber Nagano empfand eine solche „echte kreative Reise“ voller „noch nie gehörter Klänge“, bei der die Kreativität noch so explosiv ist, auch als Freiheit: „So muss es zu Mozarts Zeit gewesen sein.“ Sein bei zeitgenössischer Musik unschlagbarer Perfektionismus brachte Nagano nur einmal eine ungewohnte Kritik Widmanns ein: „Sie müssen falscher spielen!“, befahl der, als im fünften Bild die Vierteltöne präziser kamen als gemeint.

Man spürt die Aufregung des ganzen Hauses vor dieser wichtigen Uraufführung. So ein Projekt stemmt auch die Bayerische Staatsoper nicht alle Tage. Von einer „sehr intensiven Tunnelerfahrung“ spricht Sloterdijk. Nun ist das Licht am Ende da: die Bühnenscheinwerfer der morgigen Premiere. Die werden der Welt zeigen, was einst auf einer sonnigen Terrasse über Salzburg seinen Anfang nahm...

Thomas Willmann

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