Zynisches in Kellerfluchten

- "La tua bontà`!" Die Güte ist's, die seine Untertanen satt haben. Vitellia verlässt hier das gesungene Rezitativ, schleudert jene Worte dem Imperator sprechend entgegen. Seine Milde, von Mozart zum Werktitel erhoben, als Herrschaftsproblem: Wo Systeme von Schuld und Sühne durch Gnade durchkreuzt werden, wo der Kaiser verzeiht, weil's ihm gefällt, macht sich Willkür breit.

<P>Also keine huldreiche Krönungsoper, die Mozart und Librettist Caterino Mazzolà` der erlauchten Majestät in Prag zu Füßen legten? Ein dem Auftraggeber untergejubeltes Barrikadenstück? Regisseur Martin Kusej drängt die Autoren in eine Rolle, die sie kaum anstrebten. Und wie Anno 2002 erweist sich Kusej als kaltblütiger Vereinfacher, als Zyniker: So wie er damals im Salzburger "Don Giovanni" ehrliche Zuneigung leugnete, Liebe nur in pervertierter Form erlaubte, glaubt er in der aktuellen Festspiel-Premiere nicht an die Milde des Titus, an "La clemenza di Tito". Und provoziert beim Zuschauer manch bange Gedanken über Sozialisation und persönliche Erfahrungen des Regisseurs aus Graz.</P><P>Wer ist nun dieser Tito? Bei Kusej ein Mann zwischen hohlem Pathos und Larmoyanz, berauscht von Verzeihsucht, von seiner Macht, Menschen den Tieren vorzuwerfen oder ihnen eine neue/letzte Chance zu geben. Sein "Palast" (von Jens Kilian vor die Arkaden der Felsenreitschule gebaut) erinnert an übereinander gestapelte Kellerfluchten. Monumental, schmucklos, labyrinthisch, ein antitheatraler Raum, der Aktion weit auseinander zieht, dadurch Aktionismus begünstigt, nur selten die Konzentration auf eine Szene erlaubt. Was stückwidrig ist. Der "Tito", mit höchstmöglicher Ökonomie der musikalischen und szenischen Mittel konzipiert, ist ein intimes Spiel und passt nicht hierher: Der Brand des Kapitols, mit dummer, effektheischender Direktheit inklusive Nebelschwaden, terroristischen Fackelträgern und Explosion vorgeführt, geschieht im Original hinter der Bühne, ist also "nur" äußerliche Spiegelung innerer Seelenqual.</P><P>Konzentration erlaubt allein das zentrale klassizistische Gemach des Kaisers. Und je mehr Kusej sich auf diesen Ort "verkleinert", desto mehr interessiert auch seine Produktion, die zunächst kaum berührt. Nach der Pause erst gelingen intensive Momente, etwa die Auseinandersetzung Tito/Sesto oder Vitellias Arie, die hier, endlich im Zentrum der Macht angekommen, von Zweifeln zermartert scheint. Keiner aus Kusejs Personal ist mit sich im Reinen. Nicht Vitellia, stets bereit zur schnellen Nummer an der Säule. Nicht Servilia, die, obgleich ihrem Geliebten verbunden, dem Kaiser nachtrauert. Nicht Publio, der machtlüstern nach dem Lorbeerkranz fingert. Nicht Annio, der zwischen die Fronten gerät - und damit am selben Problem wie Sesto leidet, dessen unerfüllte Liebe zu Vitellia und Tito ihn als blutbesudelten Außenseiter zurücklässt.</P><P>Doch wird wirklich Kusejs Zynismus musikalisch gestützt? Mozarts Empfindsamkeit, die Figuren nie denunziert, verurteilt, sondern sie - in aller Offen- und Zerrissenheit - anteilnehmend darstellt, widerspricht. Es sei denn, ein Dirigent wie Harnoncourt nimmt sich mit den Wiener Philharmonikern die Partitur auf so ungewöhnliche Weise vor. Harnoncourts Zeitlupentempi, sein Hang zur Überpointierung tauchen das Stück in beklemmende Atmosphäre. Todesnähe und Einsamkeit, Frustration und Zerrissenheit werden hörbar. Auch nie gehörte Details, Klangmischungen und instrumentale "Beantwortungen" der Singstimme. Was seinen Preis hat: Durch zerdehnte, mit Pausen überfrachtete Rezitative, durch den analytischen Zugriff kommt die Musik kaum in Gang, drohen Arien in manieriert aufgefächerte Episoden zu zerbröseln. Harnoncourts Intention leuchtet ein: die Oper von Gepränge und substanzlosem Mozärteln zu befreien. Doch auch für diese intime Sicht ist der Raum zu groß, wird die Partitur zudem schulmeisternd als Affektensteinbruch strapaziert.</P><P>Immerhin kann Salzburg mit einem Ensemble wuchern, das seinesgleichen sucht. Michael Schade hat Kusejs Konzept eindrucksvoll verinnerlicht, gibt Tito als narzisstischen Widerling. Auch vokal wird das beglaubigt durch einen facettenreichen Tenor, der heldische Expressivität mit feiner, überlegter Linienzeichnung und souveräner Koloraturtechnik verbindet. Vesselina Kasarova darf in ihren sensationell gesungenen Arien die Musik belcantohaft auskosten, fast zum Stillstand kommen lassen _ ein (berechtigtes) Verliebtsein in die eigene Stimme, das Sesto plötzlich zu Titos geistigem Bruder wandelt. Der Nuancen- und Farbreichtum ihres Mezzos, die unerschöpfliche Ausdruckspalette überwältigen _ wenn ihr auch mit Elina Garanca Konkurrenz erwächst. Annio als Entdeckung des Abends: Die Garanca verblüfft mit faszinierender, natürlicher Dramatik, mit der Innerlichkeit ihres Gesangs und bestechender Schönheit des Materials.</P><P>Barbara Bonney gibt eine reife, schicke Servilia, die nicht nur lyrisch leidet, sondern das Geschehen durchschaut. Dorothea Röschmanns Vitellia, vom stimmlichen Zuschnitt Servilia zu ähnlich, ist ein Problemfall. Die Seelenklänge ihres Soprans treffen, auch die glaubwürdige Präsenz, doch dramatischen Furor und die tiefen Lagen der Partie muss sie sich noch erarbeiten. Luca Pisaroni zeichnete einen markant timbrierten, gefährlichen Publio - kein Zweifel: Schwächelt der Kaiser, ist dies der nächste Herrscher.</P><P>Kusej lässt das Geschehen in ein böses, zu aufgesetzt-äußerliches Schlussbild münden: Titos Macht restauriert, und um ihn herum an Esstischen sitzen gequält grinsende Eltern, bereit zum Meucheln der Kinder - die nächsten Opfer des pervertierten Systems. Umso überraschender, dass das Regieteam kaum Buhs kassierte. Kusej mag ein Charakterisierungskünstler sein, doch seinen Weltekel hat er erneut aufs falsche Stück projiziert. 2005 wird er Salzburgs Schauspielchef und unterlässt ab sofort das dortige Operninszenieren. Schon ein Vorteil dieser Personalie?</P>

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